Vliv císařské kanceláře Karlovy na slovesnou kulturu německou.

Metropole česká je za doby Karlovy zahrnuta nevídaným leskem. V této době je Praha sídlem římského císaře a ohniskem vrcholné kultury evropské. Císařský dvůr se stává za vlády Karlovy středem všestranného kulturního života a císařská dvorská kancelář jako ústředí státní správy a jako dílna jazykové kultury jeho předním činitelem.

Bylo dávnou tradicí dvorských kanceláří uvádět státní akta do norem řeči umělecky vytříbené. Dvorské kanceláře byly ústřední oblastí středověkého umění řečnického a řečnictví jakožto umělecká próza, založená na plánu druhé osoby (kdežto epika spočívá na plánu osoby třetí), mělo přední místo v středověké slovesné kultuře latinské. Umělecky provedený projev řečnický tu dílem sloužil nadřaděným funkcím jakožto rétorika úřední a politická, dílem byl autonomní jakožto rétorika literární nebo školská. Středověká latinská rétorika, navazující na tradici antickou, umění vznosné i jemné, dospělo k nejvyšší dokonalosti v kulturní oblasti italské, a to v podobě řečnického projevu psaného (t. zv. ars dictandi), zvlášť v umělecké formě dopisu. Velkým mistrem italského řečnictví byl Petr della Vigna, kancléř císaře Friedricha II. Vynikajícím mistrem řečnictví byl i literát Jindřich z Isernie, žijící na dvoře Přemysla Otakara II. v Praze.

Vypjaté úsilí o kulturu jazyka v dvorské kanceláři Karlově za kancléře biskupa Jana ze Středy navazavalo na tradiční rétoriku školy Petra della Vigna, ale chopilo se dále rétoriky Coly di Rienzi a proniklo až k samým hranicím toho stylu. Jan ze Středy se sám hlásil k Petrarcovi, jehož byl přítelem a nesmírným obdivovatelem, jako žák k svému učiteli: „Byl bych šťasten, kdybych dosáhl vážnosti nikoli proto, že bez ostychu jdu ve stopách řečníka tak vynikajícího, nýbrž že jaksi z úcty příliš malé napodobuji toho, jemuž bych přece naopak projevil svou nejhlubší úctu s hlavou skloněnou a uctivostí horlivě pokornou.“ Petrarca jako řečník si na pražském dvoře dobyl nadšeni, když tam meškal jako vyslanec milánského panujícího rodu Viscontiů. Tehdy vystoupil přímo na pražský kulturní obzor italský humanismus trecenta. Jaká je jeho podstata a jaký jeho význam pro kulturu doby Karlovy v Čechách?

Obecně rozšířené pojetí humanismu a renaissance je takové: základní tendencí je studium klasické antiky i její oživení, osvobození ze středověké cirkevně-náboženské vázanosti, objevení přirozeného světa i lidské individuality, odvrat od onoho světa k světu pozemskému, od odříkání světa k radostnému jeho užívání, od pesimismu v pojímání lidské povahy k optimismu, obrození pozemských hodnot krásy, moci a slávy a obrat od objektivity k subjektivitě. Ale odpor proti takovému pojetí renaissance vzrostl dnes radikálně. Renaissance se již nepokládá za rozhodný mezník ve vývoji evropského ducha, naopak nabývá vrchu názor, že se středověk udržel „bez přelomu a jen s malými přeryvy jakožto obecný, kolektivně evropský postoj“ až k proniknutí osvícenství a že renaissance není zjev evropský, nýbrž specificky italský. Nedá se nijak udržet mínění, že renaissanční radost ze života je převrácením celkového postoje středověkého, neboť sám vrcholný středověk našel přece místo pro kulturu dvorskou. Na druhé straně nechť šla renaissance jakkoli daleko v uznávání vlastní zákonitosti věcí tohoto světa a vlastních hodnot světských vztahů, neobsahovala tato renaissanční zesvětštělost přímé popření nadzemské oblasti.

V čelo renaissance býval před nedávném stavěn Dante, nyní se však naopak odhalují středověké rysy na zjevu Petrarcově. Pojímání renaissance jako radikálního rozchodu se středověkou duchovostí vychází ze zjednodušeného pojetí duchovní jednoty středověku. Jsou však změny v dějinách duchovního života, které se nezakládají ani na přijetí hodnot nových ani na opuštění hodnot překonaných, nýbrž především na změně vzájemných vztahů hodnot platných. Tak se pěstovala humanistická studia po celý středověk, avšak samostatného a vůdčího postavení nabylo studium antiky právě až za humanismu. Petrarcova modernost záleží v osvobození estetického postoje, stavějícího studium antiky do středu závažnosti a na vlastní základ. Petrarca se obrací od Aristotela k Platonovi a od scholastiky k patristice; ale sv. Augustin, jehož autority se po celý středověk dovolávaly směry vzájemně si odporující, nemá pro Petrarcu význam jen tím, že bytostně s antikou souvisí, nýbrž i tím, že antiku přece zavrhuje. V italské lyrice Petrarcově se obnovuje tradice troubadourská a dolce stil nuovo, v jeho latinské próze se pak obnovuje ciceronská tradice středověké retoriky.

Kultuře doby Karlovy dává zjev Petrarcův a italské trecento pronikavý popud k uměleckému povýšení jazyka ve funkcí řečnické prózy a tu dochází k tomu, že táž umělecká snaha, která se obracela k latinské próze, se obrací i k próze německé. Z rozkazu císařova tlumočí po němečku Jan ze Středy pseudoaugustinská Soliloquia, svědectví to ostatně o tom, jak i tu vystupuje autorita Augustinova do popředí, a to zásluhou těsného styku s italskými kroužky raného humanismu jakož i působností augustiniánských poustevníků a řeholních kanovníků, zároveň průkopniků humanismu i nového zvnitřnění duchovního života (devotio moderna). Jan ze Středy překládá i nepravé listy Eusebiovy, Augustinovy a Cyrila Jerusalemského k chvále sv. Jeronýma, který došel za rané renaissance zvláštní úcty v italských vzdělaneckých kroužcích, u císaře nadto pro svůj domněle slovanský původ. Císařská kancelář pod vedením Jana ze Středy vzdělává četné žáky právnicky i řečnicky. Mezi kancléřovými žáky je také budoucí městský písař a rektor školy v Žatci, později protonotář Nového města pražského M. Jan ze Šitboře neb z Teplé, tvůrce skladby „Ackermann aus Böhmen" (z r. 1400), ojedinělého to a vysoce vynikajícího díla německého básnictví. Dialogická skladba nazvaná „Ackermann aus Böhmen“ bývá označována za „podivuhodný výsledek jazykového a duchového vlivu tří velkých průkopníků renaissance: Danta, Petrarcy a Rienziho“, za nejranější a zároveň nejhlubší prozaické dílo německého humanismu.

Ackermann vyzývá na soud Smrt, která mu vyrvala mladou jeho ženu v šestinedělí; Ackermann jako žalobce pronáší obvinění a Smrt jako obžalovaný se po každé hájí. Na konec vynáší rozsudek Bůh a žalobce se před ním v modlitbě sklání. Konrád Burdach se pokusil vyložiti světový názor, na němž se zakládá tento dialog, v tomto smyslu: „Na pomoc do boje s racionalistickou, skeptickou a pesimistickou Smrtí si hrdina tohoto díla povolává 7 moci svého božského původu vrozenou svobodu vlastní osobnosti, nekonečnou snahu po vědění a schopnost mravního vývoje u člověka jako bytosti nadané rozumem, hodnotu svých smyslů a svého těla i právo, které dává krása, radost a blaženost, plynoucí člověku ze života. Asketický světový názor má pozemskou složku člověka za pramen veškeré mravní zkázy, nečistoty a hanebnosti. Ackermann však prohlašuje ve své žalobě na Smrt, popiratelku všeho života, že i pozemské, smyslové schopnosti člověka jsou darem božím. V této všestranně lidské oslavě člověka lze tušit prvky nového životního cítění renaissančního. Je tu zbožná úcta před oním světem, úcta k harmonii a kráse lidského těla, tohoto zázračného výtvoru božího, ale i odvážný idealismus víry v bezmeznou svobodu a moc lidského myšlení.“ V tomto smyslu zkoumal Konrád Burdach tu skladbu, aby dokázal, že se v ní objevuje po prvé v německém písemnictví vystřídání středověku renaissancí ve všech směrech, takže by dílo nutně obsahovalo i základní prvky reformace. Burdach hlásá, že se v Ackermannovi přelom od středověku k renaissanci souběžně jeví v řeči a stylu, v pojetí Boha a člověka, života a smrti, v tom, že se tu objevuje nová forma vzdělání, jakýsi svobodný názor náboženský, který se odchyluje od pravověrného dogmatu a kultu.

Burdachova synthesa je jen nadstavba na nakupených atomistických rozborech, nadstavba plná vnitřních rozporů, a je dnes v podstatě otřesena. Z novějšího badání vyplývá, že je Ackermann ideologicky i umělecky zakořeněn ve světě pozdní gotiky.

Před nedávném byl objeven básníkův list, kterým doprovázel dedikaci své „právě sepsané knížky nazvané ,Ackermann'“ jednomu pražskému měšťanu. V tomto věnovacím listě se zaslaná skladba označuje jako umělé dílo řečnické, mluví se o jeho slovním a větném vyšperkování, o metafoře a kursu, o synonymii a o ironii, ale nenajdeme tu ani slova zmínky o smrti pisatelovy ženy. Na základě tohoto věnovacího listu nemůže být nijakých pochyb — a potvrzuje to i ostatní listinný materiál — že Burdach neprávem předpokládal biografický základ tohoto díla, hledal-li v něm ohlas smrti mladé ženy reálního Jana z Teplé a domníval-li se, že si Jan z Teplé obral osobní neštěstí, kterého právě v uvedené době potkalo, za podklad svého básnického výtvoru. Ackermann ve skutečnosti není příležitostná báseň v novějším smyslu, t. j. t. zv. báseň prožitková, nýbrž je to retorické zformování fiktivní látky. Tím hned ztrácí skladba něco ze své domnělé renaissančnosti.

Ve výkladu dialogu „Ackermann aus Bohmen“ vychází Burdach právě z této rovnice: Ackermann, toť básník sám. Ale Burdach při tom sám uznal, že tato postava representuje člověka vůbec — „Adamovo plémě“. Člověk, který se tu dovolává svého práva proti Smrti, nemá rysy individuální a v jeho typu se obráží středověký universalismus. Nedá se sice popřít, že se básník výslovně do svého díla uvádí — Ackermann se totiž představuje jako žatecký písař — to však není víc než výrobní značka, známý prostředek středověkých umělců, jak se zvěčniti ve vlastním díle.

Burdach ve svém výkladu chce pojímat Ackermanna jako zástupce renaissance a Smrt jako zástupkyni středověku a předpokládá, že se názory básníkovy kryjí s názory titulní postavy jeho skladby a jsou tedy v naprostém protikladu k názorům Smrti. V díle samém se však nedostává Ackermannovi žádné převahy nad Smrtí, naopak oba stojí proti sobě jako rovný proti rovnému, a tak spor Ackermannův se Smrtí jaksi zrcadlí ostrou dualistickou rozštěpenost doby. Argumenty, které tu podává Smrt, ozývají se na sklonku středověku všude, Ackermannova slova zdají se ukazovat do vrcholného středověku — do světa dvorské kultury a thomistické filosofie.

V závěrečné modlitbě titulní postavy shledává Burdach odchylku od církevní pravověrnosti. Ackermann vzdává Bohu chválu a prosí za spásu duše zemřelé; a tato jeho prosba se obrací jen a jen k Bohu, ačkoli formálně se modlitba opírá o litanii k Panně Marii a Všem svatým. Burdach z toho dovozuje jinověrný náboženský postoj tvůrce této skladby, který prý tak jako Matěj z Janova zavrhuje ctění Panny Marie a svátých i dogma o přímluvě světců za duše v očistci. Burdach, jak je z toho patrno, nedovedl opravdu chápat Ackermanna jako uměleckou skladbu, neboť to, že se zmíněná modlitba obrací jen a jen k Bohu, je jasně odůvodněno uměleckou stavbou díla, její silná jednotnost spočívá na trojici Ackermann-žalobce, Smrt-obžalovaný, Bůh-soudce.

Vypjatá uměleckost této skladby se především zakládá na jazyce. Slohově se však Ackermann nejeví jako výtvor rané renaissance, nýbrž pozdně gotického baroka. Vynikající slovesné umění skladby „Ackermann aus Böhmen“ záleží předně v rytmičnosti její prózy.

Dosavadní zkoumání Burdachovo nám nechává nahlédnout do rytmického plánu díla jen skrovně. Burdach poukazuje na dvojčlennost a trojčlennost ve výstavbě syntagmatických jednotek, aniž však chápe dialektiku v poměru obou typů. Rytmický plán básně je ve skutečnosti propracován do důsledků, při čemž rytmus určují nejen závěry, nýbrž i začátky větných jednotek, které se mezi sebou liší v místě přízvuku a slovních hranic i v intonaci, dále však protiklad slabičných typů slov, protiklad větších a menších syntagmatických jednotek. V těsném přimknutí k rytmické struktuře se rozvíjí bohatá eufonie, kde Burdach vidí jen aliterace a asonance.

Základní plán větné stavby tohoto díla se zakládá na monumentální středolatinské próze. Rozvití slov je pak určeno nejen „barvitým“ slohem této latinské řečnické prózy, nýbrž i „květnatým“ slohem německé poesie pozdního středověku. Ackermann rozvíjí nekonečné bohatství německé řeči a zvládá je svým uměním větné skladby. Převládá větný trojparalelismus. Tu jednotlivé slovo nezaniká v mnohosti slov, nýbrž slova pevně začleněná do paralelních vět se navzájem sémanticky vyzdvihují.

Ani ve dvojčlenných slovních spojeních nedochází k sémantickému odhodnocení jednotlivého slova. Důležitost nemají interpretující synonyma, ale uplatňují se sdružená antonyma. Vztah skladby k pozdně gotickému baroku ostře odhalují metafory po způsobu keningů, jako metafora, jíž se Ackermann uvádí: je oráčem, jehož pluh je z ptačího šatu (Pflug von Vogelkleid míní pero a oráč je tudíž písař).

Dlouho se uznávalo, že spisovná řeč novohornoněmecká vznikla v císařské dvorské kanceláři Karla IV. a že Ackermann je prvním uměleckým dílem, napsaným touto novou jazykovou formou. Vznik tohoto nového typu německého jazyka Burdach včlenil do celku rané renaissance karlovské; zastával názor, že k myšlence vytvořit společný spisovný německý jazyk došlo v tom okruhu z popudu slavného Dantova spisu „De vulgari eloquentia“, i snažil se ukázat, jak vytvoření té nové formy německého jazyka je bytostně spjato s rozkladem středověkého ducha a s pronikáním nové doby. Podle Burdachova mínění se jazykový přelom plně projevil na poli skladby a stylistiky, a to tím, že se počal tehdy v skladbě uplatňovat logický princip. Tak je podle něho princip moderní němčiny výslednicí kultury karlovské.

Ukázalo se však, že ostrý přelom mezi středověkem a dobou novou, jaký předpokládal Burdach, je také v oblasti jazykové problematický. Nový jazykový princip, nová vnitřní forma, která se podstatně liší od rázu jazyka za rytířské kultury, se objevuje již o sto let dříve v starší vrstvě německé prózy. Jeho nejvýznamnějším dokladem je mystická skladba o „Tekuté záři Božství“ od bekyně Mechtildy z Magdeburka (kolem 1250 — 60). Dotud neznámá slovní tvořivost tu mocně proniká a jedním rázem proráží úzké hranice slovního plánu dob rytířských.

Ale od Burdachova určení nového jazykového typu jako výrazu ducha nové doby se zase přešlo k vyšetřování jeho specifických znaků na plánu hláskovém, t. j. především k vyšetřování jeho vokalismu: za středohornoněm. dlouhé samohlásky i, u, u(psané iu) tu nastoupily diftongy ei, au, eu (vyslovené zpravidla oü) a za středohornoněm. diftongy ie, uo, üe tu nastoupily dlouhé samohlásky i (psané ještě ie, srv. Biene), u, ü. Je nepochybné, že celkem odpovídá samohláskovému složení nhn. řeči spisovné grafika lucemburské kanceláře, a to už před dobou Karlovou. Je však otázka, zdali samohláskový systém novohornoněmecké řeči spisovné vyšel v této podobě právě z pražské dvorské kanceláře, ať už jako grafická soustava nebo jako obraz mluveného jazyka.

Na vokalismus novohornoněmeckého spisovného jazyka se pohlíží jako na výsledek vyrovnání jazykového typu středoněmeckého a horskoněmeckého. Z němčiny horské, a to z nářečí bavorsko-rakouského, vyšla diftongisace i, u, ü, za to monoftongisace ie, uo, üe vyšla ze střední němčiny. Diftongování i, u, iu se objevuje již ve 12. století v jihovýchodní německé jazykové oblasti; naproti tomu monoftongování ie, uo, üe odlišuje ještě dnes nářečí středoněmecká od horskoněmeckých (srov. bavor. liab = lieb, Buabn = Buben, Hüete — Hüte). Na starší názory o dějinách nhn. vokalismu navázal v poslední době jeden ze spolupracovníků Burdachových tímto konečným pojetím: v pražské kanceláři se dospělo k vyrovnání písařských zvyklostí, které se předtím rozcházely pro různou dialektickou příslušnost jednotlivých písařů. Při tom vyrovnání došla mimo jiné uznání dvojitá grafémata ei, au (ou), eu, přejatá z písařských zvyklostí rakouských, ačkoli nebyla podporována mluveným jazykem v Čechách. Tyto písařské zvyky při pražské dvorské kanceláři se staly vzorem pro jiné německé kanceláře, a nakonec se stala řeč lucemburské císařské kanceláře bezprostředním vzorem i pro kancelář kurfiřtství míšeňsko-saského. Dále prý psaná řeč kanceláří ovlivňovala řeč mluvenou, až konečně Luther pozdvihl kancelářskou řeč míšeňsko-saskou na funkci obecného spisovného jazyka německého. Luther sám praví: „Mluvím tak, jak se píše v saské kanceláři, podle níž se řídí všechna knížata a všichni králové v Německu; ve všech říšských městech a na všech knížecích dvorech se píše po vzoru saské kanceláře našeho knížete pána a proto je to také nejobecnější němčina.“

Avšak ve světle nejnovějšího bádání se názor, že novohornoněmecký jazykový typ je v základě výtvorem pražské lucemburské kanceláře, ukazuje naprosto neudržitelným. Vrchu nabývá spíše mínění, že ono vyrovnání střední a horské němčiny, jehož výslednicí jsou základy novohornoněmeckého jazykového typu, spočívá na životném styku středoněmeckých a horskoněmeckých kmenů ve východoněmecké oblasti kolonisační. Na procesu německé kolonisace (na východ od čáry Labe — Sála), jehož vrcholné údobí je ve 12. a 13. století, se stejně účastnily kmeny středoněmecké jako horskoněmecké, a kolonisté obojího původu obsadili území nově pro Němce získané. Z těchto předpokladů došlo k tomu, že se na této kolonisované půdě vytvořil nový vyrovnávací jazykový typ východostředoněmecký. Ten se pak uplatnil i ve vzkvétajících městech nového prostoru, a přetvořen byv pro speciální funkce, vešel v užívání v tamních kancelářích, z nichž pak některé nabývají vůdčího postavení. I na tomto území východostředoněmeckém připadá důležitá úloha politická i kulturní právě oblasti míšeňsko-saské. Vzmáhá se význam psané míšeňštiny, která spočívá jednak na míšeňském mluveném nářečí, jednak na řeči užívané k obchodním a jiným vzájemným stykům v pozdním středověku na čáře Würzburg — Bamberk — Norimberk — Cheb — Praha. Nad touto psanou míšeňštinou, vzešlou z několikerých vrstev, vzniká konečně jako nová a nejvyšší vrstva — spisovný jazyk raně novohornoněmecký.

Důkazový materiál pro toto nové pojetí podává nářeční zeměpis po stránce hláskové, tvarové a lexikální.

Je také třeba zdůraznit, že samohlásková podoba systému nové horní němčiny nijak není pouhá nahodilá směs znaků středoněmeckých a horskoněmeckých, nýbrž že tvoří dokonalý systém, odlišný od systému středohornoněmeckého. Diftongy, které se v něm uplatňují, mají naprosto jinou strukturu než diftongy, které vypadly: co do zvučnosti jsou totiž novohornoněmecké diftongy (t. j. ei, au, eu) klesavé, kdežto středohornoněmecké (ie, uo, üe) jsou stoupavé. Zdá se, že nový systém souvisí s dalším znakem, který je pro novohornoněmecký spisovný vokalismus charakteristický, totiž s t. zv. nhn. posouváním kvantity, podle něhož se jednak krátký vokál zdloužil, stál-li v otevřené slabice (střhn. lěben, nhn. lēben), jednak dlouhý vokál zkrátil, stál-li v slabice zavřené, tedy před dvojí souhláskou uprostřed slova (střhn. brāhte, nhn. brăchte). O tomto posouvání kvantity máme dnes ovšem jiný názor. Vidíme v této změně vystřídání kvantitativní korelace korelací slabikového řezu. To znamená, že až do posunutí kvantity měl protiklad dlouhých a krátkých samohlásek samostatnou, významotvornou funkci, po něm se však stal funkčním protiklad mezi slabikou ostře řezanou a slabě řezanou (starkgeschnittener a schwachgeschnittener Akzent — srv. nhn. beten proti betten). Je nyní zřejmé, že existence stoupavých diftongů ruší protiklad ostrého a slabého slabikového řezu (stoupavý diftong činí dojem, jako by obsahoval příznak ostrého slabičného řezu). Zdá se také, že sama nhn. diftongisace dlouhých samohlásek i, ū, ü souvisí se zrušením autonomně relevantní kvantity: délky ohrožené ve své fonologické platnosti ztrátou kvantitativní korelace se diftongisací udržují jako samostatná fonémata. Svědčí o tom i to, že horská alemanština, která podržela autonomně relevantní kvantitu uvnitř slova, neprovedla diftongisaci délek. Celkem však o smyslu historického procesu německého hláskosloví nelze dosud pronášet bezpečné úsudky; není na tomto poli žádných přípravných prací, neboť německá dialektologie dosáhla sice širokého rozvoje, ale dosud v hláskosloví neužívá moderní celostní metody (fonologie).

Je tedy jisto, že nhn. spisovný jazyk má v podstatě hláskosloví vyrovnávacího koloniálního nářečí východostředoněmeckého, a stejného původu je i jeho tvarosloví. Zato stylistické a syntaktické rysy spisovného jazyka bývají vždy nejvýraznějšími znaky jeho vlastní svébytnosti. Význam lucemburské kanceláře pro vypěstění syntaktického typu nhn. spisovného jazyka se nedá ještě přehlédnout a Burdachovy výklady v tom nijak nepronikají do hloubky.

Byla tedy pražské dvorské kanceláři Karla IV. připisována historická úloha, kterou nelze prokázati. Předním naším úkolem je však, abychom plně pochopili a změřili jedinečnou kulturu doby karlovské v její vlastní svébytné podstatě. V okruhu německého umění slovesného je tato doba navždy ozářena skvělou skladbou „Ackermann aus Bohmen“, tímto gotickým vyvrcholením antického umění řečnického.