Vůdčí úloha Prahy ve výtvarném umění.
Vůdčí úloha Prahy ve výtvarném umění
Náš umělecký vývoj se dál na periferii oněch velikých územních celků,
které v různých dobách strhávaly na sebe vedení v evropském tvoření
uměleckém. Proto bylo pro uměleckou činnost u nás příznačným zjevem,
že ve velikých slohových obdobích přijímala sice podněty ze zemí
pokročilejších, ale nikoliv nesamostatně, nýbrž osvojovala si je a zpracovávala
je svým způsobem, aby nejednou tím, co svého z nich vytvořila,
zase zapůsobila v cizině.
Už za prvních Přemyslovců bylo českému umění výtvarnému přáno, aby ze svého cizině dávalo, čeho dosáhlo vlastním úsilím, třebaže na základě cizích vlivů. Vykopávkami a badáním poslední doby vysvitlo, že na sklonku svého života český kníže Václav (†929) zbudoval na pražském hradě monumentální kostel sv. Víta v podobě rotundy se čtyřmi apsidami křížově rozloženými, jehož velikost a typová povaha podle soudobého nazírání uměleckého nutí předpokládati, že uvnitř kolem hlavního prostoru obíhal podpěrami oddělený ochoz. Složitý útvar stavební a dokonalá technika, kterou byl kostel proveden, nasvědčují tomu, že šlo o dílo cizích umělců a řemeslníků, přišlých do Čech nejspíše z říše francké, ale importovaný vzor nezůstal tu osamocen, nýbrž byl napodobován, takže se stal východiskem domácí tvorby umělecké. Jako knížecí kostel hlavního hradu a jako kostel biskupa, jemuž byla podřízena všechna země, ovlivnila tato historicky a umělecky památná rotunda, posvěcená nadto hrobem svého svátého budovatele, běžnou představu křesťanského kostela v Čechách tolik, že v následující románské době byly tu kostely, více než jinde, budovány také na způsob rotund, ale bohatě rozčleněný vzor původní rotundy byl při tom domácím stavitelstvím zjednodušen v prostý bezochozový útvar kruhový s jedinou apsidou. Podobné rotundy nalézáme, ale měrou značně menší, na západě v sousedních krajích německých, kdežto na východě přes Moravu a Slezsko sahají do Polska, na Slovensko a do Uher. Třebaže u jednoduchých útvarů, jakými tyto rotundy jsou, lze jen nesnadno stanoviti přímou závislost, zdá se, že tyto řídké výskyty jest nejspíše uvésti ve vztah s Čechami jako s prostředím, kde takový typ zdomácněl a rozrostl se větší měrou.
V oboru malířství a sochařství byly románské Čechy odkázány na trpné sledování proudů německého umění, nicméně aspoň jednou vypjalo se knižní malířství do takové výše, že zapůsobilo samo dále na severovýchod Evropy. Skupina nádherně vypravených a bohatě ilustrovaných evangeliářů, vížících se ke korunovačnímu evangeliáři krále Vratislava II., vzniklému okolo r. 1085, připíná se sice k uměleckému proudu, který v Echternachu a Řezně měl své hlavní stanice vývojové, avšak v české dílně malířské, jejíž lokalitu nedovedeme zatím určiti, uplatnily se v odvozené práci znaky slohu svérázného, souhlasného v duchu i formě s projevy českého románského umění na sklonku 11. století. Jeví se tu vědomé navazování na odkaz malířské kultury karolinské a otonské, nikoliv však v retrospektivní závislosti, nýbrž v činorodé obměně starých obrazových typů v duchu rodícího se umění románského. Významná umělecká kultura románská, které se slovanské Čechy dopracovaly, zůstávala jinak, jak se zdá, ve své působivosti omezena hranicemi státu.
Gotická architektura zakotvila v Čechách za vlády posledních Přemyslovců asi v polovině 13. století klášterními stavbami řádu cisterciáckého pod vlivem jednoho z proudů, vycházejících z kláštera Morimondu přes Německo a Rakousko do Čech, a potom stavbami řádu františkánského pod vlivem staveb téhož řádu v Sasku. Tak vznikl na př. v Praze klášter královské princezny, blahoslavené Anežky, přítelkyně sv. Kláry. Ale současně se šířilo mocí královskou gotické umění ve stavbě četných měst tehdy zakládaných, jimiž měl rurální dotud ráz země býti obohacen o vyšší útvar sociálního a hospodářského života měšťanského. Vyvinul se tu zvláštní typ farních kostelů s převýšenou hlavní lodí, jichž nepoměrně dlouhé kněžiště dokládá závislost na kostelních stavbách žebravých řádů, zakládaných tehdy také v nových městech. Jako zvláštní útvar se místy ujímal typ kostela stejnolodního, t. j. kostela o stejné výši všech lodí. Převzatým formám gotickým dostalo se místního ražení. Není dosud prozkoumáno, pokud pokročilá architektura z Čech působila v ostatních zemích, které Přemysl Otakar II. dovedl na krátko vtěliti do své veliké říše. Nádherné kaple královských hradů, jako na Bezdězi, dávají však tušiti, k jaké výši by se byl nový sloh rozvinul na dvoře Zlatého krále, kdyby jeho předčasná a tragická smrt (1278) nebyla s rozkladem jeho říše do bídy uvrhla všechen lid. Sotvaže jeho syn a nástupce Václav II. dospěl a ujal se vlády, povznesl sice zem opětně k blahobytu a vynikajícímu postavení mocenskému, ale předčasná smrt panovníkova zamezila rozvoj výtvarných umění na dvoře vzdělaného a uměnímilovného krále, pro své kulturní sklony opěvovaného minnesangry. Tak se stalo, že k evropskému a vůdčímu významu výtvarné umění v Čechách dospělo teprve za posledních králů z rodu Lucemburského, především za Karla IV. Země koruny české, pokleslé špatnou správou a zchudlé dobrodružným válečnictvím jeho otce Jana, padlého po boku Francouzů v boji proti Angličanům u Crécy (1346), dovedl mladý král zakrátko nejen povznésti k hospodářskému blahobytu, nýbrž také včleniti jako nezbytnou a tvůrčí součást v popředí evropského vývoje kulturního. Panovník vychovaný na dvoře francouzském, s nímž si až do smrti udržel živé styky, prožil mladá léta v Italii, kam se jako císař vracel, ale především častými cestami podrobně poznal německou říši, jejíž části usilovně připojoval k české koruně. Kosmopolita dobového ražení a sám spisovatel několika jazyků znalý, nepřivážel z cest svých do Prahy jen poklady ostatků a uměleckých výrobků, nýbrž přiváděl i vynikající representanty duchovního života soudobého, kazatele, různé řády a jako učitele na nově založenou universitu slavné filosofy, theology, právníky a lékaře, ale také přivolával umělce, jako architekty, sochaře a malíře, i znamenité řemeslníky. Všechen tento výkvět kulturního snažení evropského připoutával existenčně ku Praze, která založením Nového města měla se jako hlavní město jeho rodových zemí rozrůstá do značnější velikosti, než kterékoliv město svaté římské říše německého národa, jejímž byl císařem. Zakrátko to v Praze vřelo: tradiční realismus scholastický střetal se tu se vzmáhajícím se nominalismem, nádhera císařského dvora a kostelů odrážela se od puritanismu přísných kazatelů, po boku boje o mravní reformu duchovenstva šířil se tu hluboký mysticismus, který se pak jako nový druh zbožnosti šířil do ostatních zemí evropských. Vznikala-li tu spisovná němčina ve službách panovnické korespondence a krásné literatury, skládala čeština novou koncepcí ve verších poutavé náměty legendární a dokonce prosou tlumočila lidu nesnadné učení filosofické a theologické. Všechny nové a dobové myšlenky padaly tu na úrodnou půdu, která dychtivě přijímala hojně rozsévané símě. Z královského sídla v Praze jako by se byl stal skleník, v němž pařenišťovým přímo rychlením bylo doháněno, co v předešlých desítiletích bylo zameškáno. Zakrátko se stala Praha vývojovým ohniskem středoevropské kultury. V souhrnu tohoto snažení dávala se také výtvarná umění na nové cesty uměleckého tvoření, jehož výsledky a výtěžky s obdivem přijímala cizina.
Gotická architektura, kterou Karel IV. při svém návratu z Francie v Čechách zastal, překonala už první receptivní stadium a asimilací převzatých prvků v druhém období vývojovém dospívala k jakémusi domácímu slohu gotickému, který se vyznačoval pádnou působivostí velikých ploch mohutně nakupené a jen střízlivě členěné hmoty, ať už šlo o kostely kamenné, nebo řidší kostely cihlové. Dekorativních prvků bylo používáno poměrně málo. Třebaže cisterciáci, mající četné styky s Francií, stavěli v Čechách i na Moravě v gotické době veliké kláštery, bylo tu pouze v jediném případě (Sedlec) použito klasického půdorysu katedrálního s ochozem a ochozovými kaplemi, ale nikde se neujal typický systém klenebních oblouků, které gotické architektuře dodávaly zevně tolik vzdušné členitosti. Zato doznávala zajímavých změn disposice kostelní. Kromě běžných kostelů s převýšenou hlavní lodí rozvíjel se v Čechách i na Moravě od počátku gotické doby typ stejnolodních kostelů, v nichž se nejen vyrovnávala výška tří lodí, nýbrž zestejňovala i šířka s hloubkou, takže už v předkarlovské době nalézáme kostely sv. Jiljí v Praze bez vystupujícího kněžiště o základním půdorysu sice obdélníkovém, ale poměrně širokém. Souhlasně s touto tendencí nabývaly obliby centrální půdorysy čtvercové a osmiúhelníkové, kdežto jinde odlišně byly zakládány kostely dvoulodní a sálové. Ze všeho je patrno, že vlastní vývojovou cestou dospívala domácí architektura ve 14. století k svérázným řešením a zvláštnímu slohu.
Vývoj ten byl však dalek oné velkorysosti, kterou se Karel IV. ve Francii naučil obdivovati. Proto, sotvaže v Praze započal stavbu nového kostela svatovítského, který by i uměleckým významem odpovídal nově zřízenému arcibiskupství, povolal k tomu z Francie jako architekta Matyáše z Arrasu, který stavbu založil nepoužitým tu dosud způsobem jako velikou katedrálu s ochozem, ochozovými kaplemi a opěrnými oblouky. Disposičně a slohově navazovala stavba na katedrály v Narbonne, Toulouse, Rodez a j., kde někde Matyáš asi podstoupil školení. Podle toho byla to stavba poměrně hmotná s úzkými okny, vyplývající z jihofrancouzské obměny školní tradice vrcholné gotiky a zachovávající její vertikalism bez převratných záměrů slohových. Tak měla býti architektura v Čechách povznesena na francouzskou úroveň. Sloh, Matyášem přinesený, byl však dobově už překonán, a kromě toho letitý už asi mistr záhy zemřel, takže se jeho sloh v Čechách větší měrou neujal a tím méně odtud působil na cizinu.
Jako nástupce povolal Karel IV. mladého mistra Petra Parléře ze švábského Gmündu, kde příslušníci jeho rodu vedli stavbu velikého městského kostela sv. Kříže. Pokračuje v Praze na započaté stavbě postavil nový architekt na předchůdcovo těžké a hmotné přízemí chorové horní patro bohatě členité a dokonale odhmotněné ve vznosnou konstrukci štíhlých pilířů a opěrných oblouků. Jako byla široká okna vyplněna bohatými kružbami, tak byly vnější zbylé plochy pokryty překypující dekorací plastickou. Zatím co v okenních kružbách došel dekorativismus až k motivům plaménkovým, čímž se Parléř stal jedním z evropských iniciátorů nového slohu, zastavil se při pojetí klenby u přímých paprsků klenby síťové, ponechávaje pozdější generaci, ale už v sousední zemi, aby dospěla k důsledku žeber kroužených. Ale novotářství Parléřovo zacházelo dále ještě k novému pojímání kostelního prostoru a základních směrnic gotických. Dva významné kostely, které se svou školou založil v Kolíně nad Labem a v Kutné Hoře, zachovaly sice základní pojetí ochozové katedrály s ochozovými kaplemi a opěrnými oblouky, čímž Čechy početností tohoto klasického typu gotického překonávaly země okolní, ale i tu byla disposice proti školní tradici rozložena osovými pilíři. V jiných případech, ovlivněn asi českým vývojem, tíhl Parléř k centralisujícímu řešení čtvercovému anebo k pojetí sálovému, anebo zase, v souvislosti s domácími i švábskými stavbami, zabočoval k stejnolodnímu pojetí kostelní síně. Nejzřejměji se novotářství Parléřovo projevilo zdůrazňováním horizontalismu na úkor původního gotického vertikalismu. Vším tím se Parléř, největší středoevropský architekt 14. století, stal jedním z tvůrců pozdní gotiky a vyšinul architekturu v Čechách na vůdčí místo evropské.
Ve švábském Gmündu shledáme zajisté některé prvky, jichž Parléř a jeho škola užili na stavbách v Čechách, jako na př. lichoběžníkové založení ochozových kaplí se vtaženými opěráky, ale velikost Parléřova umění nelze dovoditi z Gmündu. Honosné sice, ale v podstatě přece jen měšťansky střízlivé umění gmündské nebylo by dalo Parléřovu geniu možnosti, aby vyrostl v onu velikost a průbojnost, které mohl dosáhnouti pouze v Praze na výsluní předního dvoru evropského s velkými možnostmi a požadavky. Byla to tudíž Praha, která Petrem Parléřem dala pozdní gotice začátek ve střední Evropě. Války husitské zamezily bohužel, aby tvůrčí ohnisko pozdněgotické architektury v huti svatovítské dospělo až k úplnému vyhranění slohovému a tak za několik desítiletí, asi od r. 1420, pozbyla Praha vůdčího místa v architektonickém dění středoevropském. Ale už během 14. století působila pražská architektura podnětně do sousedních zemí, což se stupňovalo ještě ve století následujícím, kdy pro zmatky husitské stavba uvázla a členové huti se rozešli do ciziny. Sousedním zemím bylo dáno, aby dopověděly, co Praha podnětně napověděla.
Především to byla Vídeň, kde se od začátku 15. století připomínají architekti přišlí z Čech, Václav, snad syn Petra Parléře, a po něm Petr a Hanuš z Prachatic. Nepadá tu tolik na váhu, že jižní věž svatoštěpánského kostela je závislá na pražské huti parléřovské, jako spíše okolnost, že právě zde tvůrčí podněty Parléřovy, jimiž průbojně razil cestu pozdní gotice, činností zmíněných mistrů a jejich nástupců vyzrály v hotový sloh, jehož prvky, jako kroužená žebra, se odtud šířily Podunajím na východ i na západ, aby koncem století zasáhly zpět do Čech, kde Parléř dal celému směru podnět a počátek.
Typ stejnolodních kostelů, vyvinutý v Čechách, šířil se odtud do Francka, jak ukazuje kostel P. Marie, založený Karlem IV. v Norimberce, ale zároveň tu působil vliv parléřovské huti pražské při stavbě kostela sv. Vavřince a v Bamberce při stavbě horního farního kostela. V Bavorsku se projevil při stavbě dvojice průčelních věží řezenského dómu dílem Václava Roritzera, kde shledáváme i parléřovskou značku. Ve švábsku obohatila podnětná činnost pražských Parléřů městské huti téhož rodu, pracující v Gmündu, Augsburku, Ulmu a Esslingách, a šířila se nepochybně dále i do parléřovských hutí, pracujících v Porýní na výstavbě velikých dómů v Basileji a ve Freiburku v Breisgavsku, kde všude nalézáme parléřovské značky. Ve Štrasburku mohla býti stará zpráva o činnosti pražských junkerů vysvětlena tím způsobem, že šlo skutečně o dva mistry z kruhu parléřovské rodiny, podle názvu v Praze školené. Na jih se rozšířila sláva Parléřovy huti až do Milána, odkud se r. 1403 dožadovali z Prahy stavitele; na severu lze vlivy pražské architektury parléřovské shledati v Magdeburku a Halberstadtu, na severovýchodě v různých kostelích vratislavských a na kostele P. Marie v Krakově.
Ale vše to jsou pouze podrobnosti. To veliké, co Praha Evropě dala v době gotické architektury, záleželo v tom, že prozíravostí velikého panovníka mohl tu uprostřed dospívajícího umění domácího mladý architekt gmündský vyzráti v iniciátora pozdní gotiky a založiti huť, která svým dílem, prorazivším v popředí uměleckého tvoření dobového, ovlivnila střední Evropu.
Souviselo s rozkvětem gotické architektury v době lucemburské, že i monumentální plastika česká zaujala v druhé polovině 14. století v rámci sochařství středoevropského místo význačné a že dosáhla na čas i poslání vůdčího. Hybnou silou byl tu s počátku realismus, čelící abstraktnímu idealismu gotické formy. Ve znamení tohoto realistického úsilí se vyvíjela huť pražského dómu vedená Petrem Parléřem. V zápasu nové zkušenosti s přežitky tradice starší rozvíjela se plodná práce sochařská, jíž se dostalo při stavbě katedrály úkolů mnohých a umělecky závažných. Dekorativní skulptura stavební, figurální tumby hrobů českých králů a portrétní cyklus triforia poutaly k sobě ruce mnoha sochařů, kteří se vyvíjeli za své práce v skutečné individuality umělecké. Tento realismus vypjal se nejvýše v podobiznách osobností se stavbou chrámu souvisících. Tam nakonec byly překonány téměř všechny slohové přežitky tradice starší a napodobení skutečnosti do posledního rysu tváře se stalo nejvyšším principem výtvarným. Parléřovský realismus byl ve svém dalším vývoji zaražen hnutím vracejícím se k abstraktnímu formalismu gotickému, pokračoval však na sklonku 14. století ve Vídni, kam byl pražskými sochaři přenesen. Avšak i v tomto druhém, ve své podstatě reakčním období udrželo se české sochařství uměleckou hodnotou své produkce na výši doby a působilo svým vlivem na sochařství střední Evropy. Tak zvaný „krásný styl“, obnovující schémata, typy a bohatou formu draperií, vyzrál nejplněji v Čechách v skupině kamenných madon, vzniklých na sklonku 14. století rukama několika mistrů, kteří usilovali o krásu formy i hloubku citového výrazu v postavě Marie i děcka. Zkušenosti získané v oblasti předchozího realismu sochařského přispěly podstatně k zlidštění figurálních typů krásných madon a děcek, avšak ušlechtilá, jemná forma hlav a rukou, bohatství formy v řasnatých draperiích, nakonec i výrazová něha tváří, to vše bylo dílem pokolení, které anticipovalo již některé these umění renesančního, byť v rámci idealismu a formalismu ještě zcela gotického. Ani tento rozběh neměl pohříchu dlouhého trvání. S počátkem husitských válek zanikala v sobě již umělecky ochabující práce sochařská v řemeslné prostřednosti.
V daleko větší míře než sochařství převýšilo české malířství doby lucemburské svým významem a hodnotou současnou tvorbu středoevropskou. Počavši se rozvíjeti intensivněji v 40. letech 14. století, vypjalo se české malířství v druhé polovině věku ve všech oborech práce, malbě knižní, deskové i nástěnné, tak vysoko, že strhlo na sebe na půl století úlohu vůdce. Osvojilo-li si české malířství první poloviny 14. století všechny formální vymoženosti gotiky západoevropské, přišlo před polovinou století ve styk s uměním italským, které od základu zreformovalo pojem obrazu. Nástup italského vlivu jeví se nejdříve v malbě knižní, která s arcibiskupem Arnoštem z Pardubic, objednavatelem chorálních knih katedrály svatovítské, přešla úplně na stranu italskou. Ale již tu byl činný i mistr, který se chápal i v malbě deskové podnětů, přicházejících z nového umění evropského jihu. To byl t. zv. mistr vyšebrodský, autor cyklu obrazů líčících utrpení Páně, které jsou chovány v obrazárně kláštera ve Vyšším Brodě. Mistr, vyšlý ze severské tradice gotické, zaútočil tu na nové problémy prostoru a plastického tvaru, přejímaje některé vymoženosti pogiottovského umění. Z jeho dílny vyšlo patrně několik malířů, kteří tvořili po polovině století, pokračujíce po svém v synthesi abstrahujícího idealismu gotického s opticky konkrétními přínosy umění italského. Již tu se počala jeviti převaha českého umění nad okolím tím, že v sousedním Rakousku se vyskytl napodobitel mistra vyšebrodského. Zdá se však, že tento italisující proud v české malbě deskové byl širší a zabíravější. Deska se Smrtí P. Marie z Kosátek, visící dnes v Státní sbírce starého umění v Praze, prostoupená přímým vlivem malířství sienského, ukazuje k tlaku, který prošed Čechami, dotkl se až oblasti východopruské. Na této úrovni došlo již také k tvoření základních malířských typů českých madon transformací ikon byzantsko-italských; madona ze hřbitovního kostela u hradu Veveří na Moravě, patrně dílo vyšebrodského mistra sama, tvoří tu jeden z nejstaršich článků.
Na počátku 60. let čtrnáctého století zhoustlo výtvarné úsilí českého malířství již tolik, že se ztrácely vlivy italské v práci původní a tvůrčí. Nyní byly již lépe chápány základní these vlašské, nyní bylo lze spojiti odkaz starší tradice domácí s novotami přejatými z jihu v svobodné synthesi. Mezi malíři, zdobícími a ilustrujícími knihy pro vysoké hodnostáře církevní, stál mistr, který pracoval pro biskupa Jana ze Středy a který vyzdobil pro něho větší část brevíře zv. Liber Viaticus (knihovna Národního musea v Praze). Jedinečná invence, živá obrazotvornost, umělecká zralost a technická dokonalost spojily se tu k vytvoření díla, které se řadí k nejlepšímu, co vytvořilo evropské umění v oboru knižní malby. Staré systémy dekorační objevují se tu v nových a šťastných obměnách, starší ornamentální a figurální prvky nabyly tu nových podob, různorodé dekorativní živly byly tu sjednoceny v celek, působící dojmem čehosi zcela nového a nevídaného. Nebývalý dekorativní přepych pojí se tu s dokonalostí kresby a malby dosud nedosažené a ani později nepřekonané. Třebaže tu jsou jisté rysy podobnosti s uměním knižní malby jihofrancouzské, třeba předpokládati, že tu došlo za stejných podmínek k analogické synthesi, jako v knižním umění avignonském, a třeba proto hodnotiti mistra Viatika jako významnou tvůrčí osobnost. Okolo mistra Viatika se kupili žáci a napodobovatelé, kteří pracovali o knihách, objednávaných členy vysokého kleru. Žádný z nich nedosáhl umělecké výše svého vzoru, nicméně jejich činnost byla dosti svobodná a vývojově podnětná.
Snaha po plném vývinu plastické formy a uvolnění tvaru z vazby linie měkkým, malířským budováním objemů projevila se však nejplněji v 60. letech v oboru malby deskové a nástěnné. Na nově zbudovaném Karlově hradě Karlštejně byly zdobeny světské i církevní prostory malbami neobyčejného významu uměleckého. V kostele P. Marie pokryl stěny neznámý malíř cyklem Apokalypsy, malovaným v měkkém, malebném stylu se silnými znaky orientace realistické, jiný malíř tam maloval na zeď portréty Karla IV. a osob jeho okolí s naprostým realismem, navazuje na vzory francouzské. V kapli sv. Kateřiny pracovali umělci, kteří usilovali po svém o zesílení výrazu malířské formy, kombinujíce šťastně principy gotické se zásadami italského malířství, v malbách schodiště hlavní věže, líčících život sv. Ludmily a sv. Václava, uplatňoval jiný malíř nejnovější vymoženosti severo-italského malířství v konstrukcích prostoru hlubokého. V ochozu kláštera v Emauzích a v kapli sv. Václava v katedrále svatovítské rozvětvovala se tato práce v mnoha odstínech a pokusech, jimiž anticipovány byly již mnohé problémy, které učinila aktuálními teprve vlašská renesance. Tu všude se rozvětvuje měkký malebný styl v mnoha odstínech osobních. Na samý vrch svých možností byl doveden tento směr v práci královského malíře Theodorika, který v 60. letech vyzdobil kapli sv. Kříže na Karlštejně malbami nástěnnými a rozsáhlým cyklem desek s poprsími světců a světic a který zapjal do toho souboru veliký obraz Ukřižování. Tu došlo k úplnému uvolnění formy v barvě, modelující měkce tvary tělesné, tu nabylo snažení o realistickou charakteristiku hlav vrcholu v obhroublých až vulgárních tvářích, ve své individualisaci ovšem ještě na několik základních typů omezených. I tento theodorikovský styl měl své vyznavače mezi českými malíři a udržel se až do let osmdesátých, kdy vznikla prací nějakého pražského malíře archa ze švábského Mühlhausenu, chovaná v galerii stuttgartské.
Tehdy ozvala se však již i v malířství reakce, která i v současném sochařství vedla k návratu k formě lineárně vázané a k formě dekorativně rozvité. Zdá se, že tu spolupůsobilo sochařství oddané „krásnému stylu“, na vývoj malby, která pílila k novému formálnímu ideálu a slohu. Na tomto rozcestí vyvstal mistr, který patří k největším zjevům českého malířství gotického a je jedním z největších malířů střední Evropy vůbec. Je to t. zv. mistr třeboňský, tvůrce oltáře, který byl pořízen patrně pro augustiniánský klášterní kostel v Třeboni. Mistr ten vyšel z tradice domácí a souvisel asi svým mládím s uměním vrstvy předchozí, ale mnohé znaky jeho umění svědčí, že i vliv současného umění franko-flámského působil na jeho vývoj a dozrání. Ve svých obrazech užil komposičních vzorců, v nichž byla přizpůsobena stará schemata pokročilému názoru na prostor a plastický tvar v něm umístěný. Prostor je tu složitě odstupňován a tvoří hlubokou jímku postavám štíhlým a ohebným, oživeným nevídanými pohyby a gesty. Táhlé řasnaté draperie skládají se tu v dlouhých pružných záhybech. Gotická typovost postav není sice ještě překonána, ale úsilí individualisovati jednotlivé figury už značně pokročilo. Fysiognomie postav těží tu vydatně z realismu, který se dotýká ve světských figurantech svátých dějů oblasti karikatury. Pronikavá charakteristika postav a jejich úloh v dramatu vykoupení přispěla k dramatické rušnosti a citové hloubce díla, jeho výrazová sdílnost vyrostla vysoko nad dobový průměr i užitím nových prostředků malířských. Mistr třeboňský potlačil ve svém díle mluvu obrysů, zatopiv prostor temnosvitem, pohlcujícím kontury, zdvihajícím měkce objemy a tlumícím pestrobarevnost místních tónů. To byla metoda v střední Evropě dosud neznámá a jejím užitím postavil se mistr třeboňský mezi průkopníky, kteří otvírali malířství nový obzor světový. Jest pochopitelno, že mistr tak významný působil na současné umění v okruhu širokém. Měl radu následovníků a vliv jeho umění vyzníval daleko do století 15., a to nejen v Čechách, nýbrž v dosti širokém okruhu umění středoevropského. Silné stopy jeho vlivu byly pocítěny v Rakousích, ve Frankách a v oblasti polsko-slezské. Přímý následovník jeho, autor oltáře v Grudziądzi,byl dokonce činný až ve Východním Prusku. Vlastní duchové tajemství umění třeboňského mistra bylo však následovníkům nedostupné, stejně jako složitá metoda jeho malby. Již v 90. letech 14. století sledovali čeští malíři proud reakční, vedoucí ke „krásnému stylu“ počátku 15. století, který ovládal práci celé jedné generace malířské, jsa uplatňován stejně silně v malbě knižní i v malbě deskové. Mezi iluminátory, jež zaměstnával Václav IV. a jeho okruh, nebylo již osobností vynikajících, ale průměr této malby prostoupené novými francouzskými vlivy byl neobyčejně vysoký. V deskové malbě udržovala se vysoká úroveň práce až do 20. let 15. století, ale tehdy již vyvstávaly všude v okolí zemí českých školy, zavázané sice českému malířství, ale již samostatně se vyvíjející a Čechy již namnoze vývojově předstihující. V bouřích husitských zanikalo české malířství v práci řemeslné.
Už za prvních Přemyslovců bylo českému umění výtvarnému přáno, aby ze svého cizině dávalo, čeho dosáhlo vlastním úsilím, třebaže na základě cizích vlivů. Vykopávkami a badáním poslední doby vysvitlo, že na sklonku svého života český kníže Václav (†929) zbudoval na pražském hradě monumentální kostel sv. Víta v podobě rotundy se čtyřmi apsidami křížově rozloženými, jehož velikost a typová povaha podle soudobého nazírání uměleckého nutí předpokládati, že uvnitř kolem hlavního prostoru obíhal podpěrami oddělený ochoz. Složitý útvar stavební a dokonalá technika, kterou byl kostel proveden, nasvědčují tomu, že šlo o dílo cizích umělců a řemeslníků, přišlých do Čech nejspíše z říše francké, ale importovaný vzor nezůstal tu osamocen, nýbrž byl napodobován, takže se stal východiskem domácí tvorby umělecké. Jako knížecí kostel hlavního hradu a jako kostel biskupa, jemuž byla podřízena všechna země, ovlivnila tato historicky a umělecky památná rotunda, posvěcená nadto hrobem svého svátého budovatele, běžnou představu křesťanského kostela v Čechách tolik, že v následující románské době byly tu kostely, více než jinde, budovány také na způsob rotund, ale bohatě rozčleněný vzor původní rotundy byl při tom domácím stavitelstvím zjednodušen v prostý bezochozový útvar kruhový s jedinou apsidou. Podobné rotundy nalézáme, ale měrou značně menší, na západě v sousedních krajích německých, kdežto na východě přes Moravu a Slezsko sahají do Polska, na Slovensko a do Uher. Třebaže u jednoduchých útvarů, jakými tyto rotundy jsou, lze jen nesnadno stanoviti přímou závislost, zdá se, že tyto řídké výskyty jest nejspíše uvésti ve vztah s Čechami jako s prostředím, kde takový typ zdomácněl a rozrostl se větší měrou.
V oboru malířství a sochařství byly románské Čechy odkázány na trpné sledování proudů německého umění, nicméně aspoň jednou vypjalo se knižní malířství do takové výše, že zapůsobilo samo dále na severovýchod Evropy. Skupina nádherně vypravených a bohatě ilustrovaných evangeliářů, vížících se ke korunovačnímu evangeliáři krále Vratislava II., vzniklému okolo r. 1085, připíná se sice k uměleckému proudu, který v Echternachu a Řezně měl své hlavní stanice vývojové, avšak v české dílně malířské, jejíž lokalitu nedovedeme zatím určiti, uplatnily se v odvozené práci znaky slohu svérázného, souhlasného v duchu i formě s projevy českého románského umění na sklonku 11. století. Jeví se tu vědomé navazování na odkaz malířské kultury karolinské a otonské, nikoliv však v retrospektivní závislosti, nýbrž v činorodé obměně starých obrazových typů v duchu rodícího se umění románského. Významná umělecká kultura románská, které se slovanské Čechy dopracovaly, zůstávala jinak, jak se zdá, ve své působivosti omezena hranicemi státu.
Gotická architektura zakotvila v Čechách za vlády posledních Přemyslovců asi v polovině 13. století klášterními stavbami řádu cisterciáckého pod vlivem jednoho z proudů, vycházejících z kláštera Morimondu přes Německo a Rakousko do Čech, a potom stavbami řádu františkánského pod vlivem staveb téhož řádu v Sasku. Tak vznikl na př. v Praze klášter královské princezny, blahoslavené Anežky, přítelkyně sv. Kláry. Ale současně se šířilo mocí královskou gotické umění ve stavbě četných měst tehdy zakládaných, jimiž měl rurální dotud ráz země býti obohacen o vyšší útvar sociálního a hospodářského života měšťanského. Vyvinul se tu zvláštní typ farních kostelů s převýšenou hlavní lodí, jichž nepoměrně dlouhé kněžiště dokládá závislost na kostelních stavbách žebravých řádů, zakládaných tehdy také v nových městech. Jako zvláštní útvar se místy ujímal typ kostela stejnolodního, t. j. kostela o stejné výši všech lodí. Převzatým formám gotickým dostalo se místního ražení. Není dosud prozkoumáno, pokud pokročilá architektura z Čech působila v ostatních zemích, které Přemysl Otakar II. dovedl na krátko vtěliti do své veliké říše. Nádherné kaple královských hradů, jako na Bezdězi, dávají však tušiti, k jaké výši by se byl nový sloh rozvinul na dvoře Zlatého krále, kdyby jeho předčasná a tragická smrt (1278) nebyla s rozkladem jeho říše do bídy uvrhla všechen lid. Sotvaže jeho syn a nástupce Václav II. dospěl a ujal se vlády, povznesl sice zem opětně k blahobytu a vynikajícímu postavení mocenskému, ale předčasná smrt panovníkova zamezila rozvoj výtvarných umění na dvoře vzdělaného a uměnímilovného krále, pro své kulturní sklony opěvovaného minnesangry. Tak se stalo, že k evropskému a vůdčímu významu výtvarné umění v Čechách dospělo teprve za posledních králů z rodu Lucemburského, především za Karla IV. Země koruny české, pokleslé špatnou správou a zchudlé dobrodružným válečnictvím jeho otce Jana, padlého po boku Francouzů v boji proti Angličanům u Crécy (1346), dovedl mladý král zakrátko nejen povznésti k hospodářskému blahobytu, nýbrž také včleniti jako nezbytnou a tvůrčí součást v popředí evropského vývoje kulturního. Panovník vychovaný na dvoře francouzském, s nímž si až do smrti udržel živé styky, prožil mladá léta v Italii, kam se jako císař vracel, ale především častými cestami podrobně poznal německou říši, jejíž části usilovně připojoval k české koruně. Kosmopolita dobového ražení a sám spisovatel několika jazyků znalý, nepřivážel z cest svých do Prahy jen poklady ostatků a uměleckých výrobků, nýbrž přiváděl i vynikající representanty duchovního života soudobého, kazatele, různé řády a jako učitele na nově založenou universitu slavné filosofy, theology, právníky a lékaře, ale také přivolával umělce, jako architekty, sochaře a malíře, i znamenité řemeslníky. Všechen tento výkvět kulturního snažení evropského připoutával existenčně ku Praze, která založením Nového města měla se jako hlavní město jeho rodových zemí rozrůstá do značnější velikosti, než kterékoliv město svaté římské říše německého národa, jejímž byl císařem. Zakrátko to v Praze vřelo: tradiční realismus scholastický střetal se tu se vzmáhajícím se nominalismem, nádhera císařského dvora a kostelů odrážela se od puritanismu přísných kazatelů, po boku boje o mravní reformu duchovenstva šířil se tu hluboký mysticismus, který se pak jako nový druh zbožnosti šířil do ostatních zemí evropských. Vznikala-li tu spisovná němčina ve službách panovnické korespondence a krásné literatury, skládala čeština novou koncepcí ve verších poutavé náměty legendární a dokonce prosou tlumočila lidu nesnadné učení filosofické a theologické. Všechny nové a dobové myšlenky padaly tu na úrodnou půdu, která dychtivě přijímala hojně rozsévané símě. Z královského sídla v Praze jako by se byl stal skleník, v němž pařenišťovým přímo rychlením bylo doháněno, co v předešlých desítiletích bylo zameškáno. Zakrátko se stala Praha vývojovým ohniskem středoevropské kultury. V souhrnu tohoto snažení dávala se také výtvarná umění na nové cesty uměleckého tvoření, jehož výsledky a výtěžky s obdivem přijímala cizina.
Gotická architektura, kterou Karel IV. při svém návratu z Francie v Čechách zastal, překonala už první receptivní stadium a asimilací převzatých prvků v druhém období vývojovém dospívala k jakémusi domácímu slohu gotickému, který se vyznačoval pádnou působivostí velikých ploch mohutně nakupené a jen střízlivě členěné hmoty, ať už šlo o kostely kamenné, nebo řidší kostely cihlové. Dekorativních prvků bylo používáno poměrně málo. Třebaže cisterciáci, mající četné styky s Francií, stavěli v Čechách i na Moravě v gotické době veliké kláštery, bylo tu pouze v jediném případě (Sedlec) použito klasického půdorysu katedrálního s ochozem a ochozovými kaplemi, ale nikde se neujal typický systém klenebních oblouků, které gotické architektuře dodávaly zevně tolik vzdušné členitosti. Zato doznávala zajímavých změn disposice kostelní. Kromě běžných kostelů s převýšenou hlavní lodí rozvíjel se v Čechách i na Moravě od počátku gotické doby typ stejnolodních kostelů, v nichž se nejen vyrovnávala výška tří lodí, nýbrž zestejňovala i šířka s hloubkou, takže už v předkarlovské době nalézáme kostely sv. Jiljí v Praze bez vystupujícího kněžiště o základním půdorysu sice obdélníkovém, ale poměrně širokém. Souhlasně s touto tendencí nabývaly obliby centrální půdorysy čtvercové a osmiúhelníkové, kdežto jinde odlišně byly zakládány kostely dvoulodní a sálové. Ze všeho je patrno, že vlastní vývojovou cestou dospívala domácí architektura ve 14. století k svérázným řešením a zvláštnímu slohu.
Vývoj ten byl však dalek oné velkorysosti, kterou se Karel IV. ve Francii naučil obdivovati. Proto, sotvaže v Praze započal stavbu nového kostela svatovítského, který by i uměleckým významem odpovídal nově zřízenému arcibiskupství, povolal k tomu z Francie jako architekta Matyáše z Arrasu, který stavbu založil nepoužitým tu dosud způsobem jako velikou katedrálu s ochozem, ochozovými kaplemi a opěrnými oblouky. Disposičně a slohově navazovala stavba na katedrály v Narbonne, Toulouse, Rodez a j., kde někde Matyáš asi podstoupil školení. Podle toho byla to stavba poměrně hmotná s úzkými okny, vyplývající z jihofrancouzské obměny školní tradice vrcholné gotiky a zachovávající její vertikalism bez převratných záměrů slohových. Tak měla býti architektura v Čechách povznesena na francouzskou úroveň. Sloh, Matyášem přinesený, byl však dobově už překonán, a kromě toho letitý už asi mistr záhy zemřel, takže se jeho sloh v Čechách větší měrou neujal a tím méně odtud působil na cizinu.
Jako nástupce povolal Karel IV. mladého mistra Petra Parléře ze švábského Gmündu, kde příslušníci jeho rodu vedli stavbu velikého městského kostela sv. Kříže. Pokračuje v Praze na započaté stavbě postavil nový architekt na předchůdcovo těžké a hmotné přízemí chorové horní patro bohatě členité a dokonale odhmotněné ve vznosnou konstrukci štíhlých pilířů a opěrných oblouků. Jako byla široká okna vyplněna bohatými kružbami, tak byly vnější zbylé plochy pokryty překypující dekorací plastickou. Zatím co v okenních kružbách došel dekorativismus až k motivům plaménkovým, čímž se Parléř stal jedním z evropských iniciátorů nového slohu, zastavil se při pojetí klenby u přímých paprsků klenby síťové, ponechávaje pozdější generaci, ale už v sousední zemi, aby dospěla k důsledku žeber kroužených. Ale novotářství Parléřovo zacházelo dále ještě k novému pojímání kostelního prostoru a základních směrnic gotických. Dva významné kostely, které se svou školou založil v Kolíně nad Labem a v Kutné Hoře, zachovaly sice základní pojetí ochozové katedrály s ochozovými kaplemi a opěrnými oblouky, čímž Čechy početností tohoto klasického typu gotického překonávaly země okolní, ale i tu byla disposice proti školní tradici rozložena osovými pilíři. V jiných případech, ovlivněn asi českým vývojem, tíhl Parléř k centralisujícímu řešení čtvercovému anebo k pojetí sálovému, anebo zase, v souvislosti s domácími i švábskými stavbami, zabočoval k stejnolodnímu pojetí kostelní síně. Nejzřejměji se novotářství Parléřovo projevilo zdůrazňováním horizontalismu na úkor původního gotického vertikalismu. Vším tím se Parléř, největší středoevropský architekt 14. století, stal jedním z tvůrců pozdní gotiky a vyšinul architekturu v Čechách na vůdčí místo evropské.
Ve švábském Gmündu shledáme zajisté některé prvky, jichž Parléř a jeho škola užili na stavbách v Čechách, jako na př. lichoběžníkové založení ochozových kaplí se vtaženými opěráky, ale velikost Parléřova umění nelze dovoditi z Gmündu. Honosné sice, ale v podstatě přece jen měšťansky střízlivé umění gmündské nebylo by dalo Parléřovu geniu možnosti, aby vyrostl v onu velikost a průbojnost, které mohl dosáhnouti pouze v Praze na výsluní předního dvoru evropského s velkými možnostmi a požadavky. Byla to tudíž Praha, která Petrem Parléřem dala pozdní gotice začátek ve střední Evropě. Války husitské zamezily bohužel, aby tvůrčí ohnisko pozdněgotické architektury v huti svatovítské dospělo až k úplnému vyhranění slohovému a tak za několik desítiletí, asi od r. 1420, pozbyla Praha vůdčího místa v architektonickém dění středoevropském. Ale už během 14. století působila pražská architektura podnětně do sousedních zemí, což se stupňovalo ještě ve století následujícím, kdy pro zmatky husitské stavba uvázla a členové huti se rozešli do ciziny. Sousedním zemím bylo dáno, aby dopověděly, co Praha podnětně napověděla.
Především to byla Vídeň, kde se od začátku 15. století připomínají architekti přišlí z Čech, Václav, snad syn Petra Parléře, a po něm Petr a Hanuš z Prachatic. Nepadá tu tolik na váhu, že jižní věž svatoštěpánského kostela je závislá na pražské huti parléřovské, jako spíše okolnost, že právě zde tvůrčí podněty Parléřovy, jimiž průbojně razil cestu pozdní gotice, činností zmíněných mistrů a jejich nástupců vyzrály v hotový sloh, jehož prvky, jako kroužená žebra, se odtud šířily Podunajím na východ i na západ, aby koncem století zasáhly zpět do Čech, kde Parléř dal celému směru podnět a počátek.
Typ stejnolodních kostelů, vyvinutý v Čechách, šířil se odtud do Francka, jak ukazuje kostel P. Marie, založený Karlem IV. v Norimberce, ale zároveň tu působil vliv parléřovské huti pražské při stavbě kostela sv. Vavřince a v Bamberce při stavbě horního farního kostela. V Bavorsku se projevil při stavbě dvojice průčelních věží řezenského dómu dílem Václava Roritzera, kde shledáváme i parléřovskou značku. Ve švábsku obohatila podnětná činnost pražských Parléřů městské huti téhož rodu, pracující v Gmündu, Augsburku, Ulmu a Esslingách, a šířila se nepochybně dále i do parléřovských hutí, pracujících v Porýní na výstavbě velikých dómů v Basileji a ve Freiburku v Breisgavsku, kde všude nalézáme parléřovské značky. Ve Štrasburku mohla býti stará zpráva o činnosti pražských junkerů vysvětlena tím způsobem, že šlo skutečně o dva mistry z kruhu parléřovské rodiny, podle názvu v Praze školené. Na jih se rozšířila sláva Parléřovy huti až do Milána, odkud se r. 1403 dožadovali z Prahy stavitele; na severu lze vlivy pražské architektury parléřovské shledati v Magdeburku a Halberstadtu, na severovýchodě v různých kostelích vratislavských a na kostele P. Marie v Krakově.
Ale vše to jsou pouze podrobnosti. To veliké, co Praha Evropě dala v době gotické architektury, záleželo v tom, že prozíravostí velikého panovníka mohl tu uprostřed dospívajícího umění domácího mladý architekt gmündský vyzráti v iniciátora pozdní gotiky a založiti huť, která svým dílem, prorazivším v popředí uměleckého tvoření dobového, ovlivnila střední Evropu.
Souviselo s rozkvětem gotické architektury v době lucemburské, že i monumentální plastika česká zaujala v druhé polovině 14. století v rámci sochařství středoevropského místo význačné a že dosáhla na čas i poslání vůdčího. Hybnou silou byl tu s počátku realismus, čelící abstraktnímu idealismu gotické formy. Ve znamení tohoto realistického úsilí se vyvíjela huť pražského dómu vedená Petrem Parléřem. V zápasu nové zkušenosti s přežitky tradice starší rozvíjela se plodná práce sochařská, jíž se dostalo při stavbě katedrály úkolů mnohých a umělecky závažných. Dekorativní skulptura stavební, figurální tumby hrobů českých králů a portrétní cyklus triforia poutaly k sobě ruce mnoha sochařů, kteří se vyvíjeli za své práce v skutečné individuality umělecké. Tento realismus vypjal se nejvýše v podobiznách osobností se stavbou chrámu souvisících. Tam nakonec byly překonány téměř všechny slohové přežitky tradice starší a napodobení skutečnosti do posledního rysu tváře se stalo nejvyšším principem výtvarným. Parléřovský realismus byl ve svém dalším vývoji zaražen hnutím vracejícím se k abstraktnímu formalismu gotickému, pokračoval však na sklonku 14. století ve Vídni, kam byl pražskými sochaři přenesen. Avšak i v tomto druhém, ve své podstatě reakčním období udrželo se české sochařství uměleckou hodnotou své produkce na výši doby a působilo svým vlivem na sochařství střední Evropy. Tak zvaný „krásný styl“, obnovující schémata, typy a bohatou formu draperií, vyzrál nejplněji v Čechách v skupině kamenných madon, vzniklých na sklonku 14. století rukama několika mistrů, kteří usilovali o krásu formy i hloubku citového výrazu v postavě Marie i děcka. Zkušenosti získané v oblasti předchozího realismu sochařského přispěly podstatně k zlidštění figurálních typů krásných madon a děcek, avšak ušlechtilá, jemná forma hlav a rukou, bohatství formy v řasnatých draperiích, nakonec i výrazová něha tváří, to vše bylo dílem pokolení, které anticipovalo již některé these umění renesančního, byť v rámci idealismu a formalismu ještě zcela gotického. Ani tento rozběh neměl pohříchu dlouhého trvání. S počátkem husitských válek zanikala v sobě již umělecky ochabující práce sochařská v řemeslné prostřednosti.
V daleko větší míře než sochařství převýšilo české malířství doby lucemburské svým významem a hodnotou současnou tvorbu středoevropskou. Počavši se rozvíjeti intensivněji v 40. letech 14. století, vypjalo se české malířství v druhé polovině věku ve všech oborech práce, malbě knižní, deskové i nástěnné, tak vysoko, že strhlo na sebe na půl století úlohu vůdce. Osvojilo-li si české malířství první poloviny 14. století všechny formální vymoženosti gotiky západoevropské, přišlo před polovinou století ve styk s uměním italským, které od základu zreformovalo pojem obrazu. Nástup italského vlivu jeví se nejdříve v malbě knižní, která s arcibiskupem Arnoštem z Pardubic, objednavatelem chorálních knih katedrály svatovítské, přešla úplně na stranu italskou. Ale již tu byl činný i mistr, který se chápal i v malbě deskové podnětů, přicházejících z nového umění evropského jihu. To byl t. zv. mistr vyšebrodský, autor cyklu obrazů líčících utrpení Páně, které jsou chovány v obrazárně kláštera ve Vyšším Brodě. Mistr, vyšlý ze severské tradice gotické, zaútočil tu na nové problémy prostoru a plastického tvaru, přejímaje některé vymoženosti pogiottovského umění. Z jeho dílny vyšlo patrně několik malířů, kteří tvořili po polovině století, pokračujíce po svém v synthesi abstrahujícího idealismu gotického s opticky konkrétními přínosy umění italského. Již tu se počala jeviti převaha českého umění nad okolím tím, že v sousedním Rakousku se vyskytl napodobitel mistra vyšebrodského. Zdá se však, že tento italisující proud v české malbě deskové byl širší a zabíravější. Deska se Smrtí P. Marie z Kosátek, visící dnes v Státní sbírce starého umění v Praze, prostoupená přímým vlivem malířství sienského, ukazuje k tlaku, který prošed Čechami, dotkl se až oblasti východopruské. Na této úrovni došlo již také k tvoření základních malířských typů českých madon transformací ikon byzantsko-italských; madona ze hřbitovního kostela u hradu Veveří na Moravě, patrně dílo vyšebrodského mistra sama, tvoří tu jeden z nejstaršich článků.
Na počátku 60. let čtrnáctého století zhoustlo výtvarné úsilí českého malířství již tolik, že se ztrácely vlivy italské v práci původní a tvůrčí. Nyní byly již lépe chápány základní these vlašské, nyní bylo lze spojiti odkaz starší tradice domácí s novotami přejatými z jihu v svobodné synthesi. Mezi malíři, zdobícími a ilustrujícími knihy pro vysoké hodnostáře církevní, stál mistr, který pracoval pro biskupa Jana ze Středy a který vyzdobil pro něho větší část brevíře zv. Liber Viaticus (knihovna Národního musea v Praze). Jedinečná invence, živá obrazotvornost, umělecká zralost a technická dokonalost spojily se tu k vytvoření díla, které se řadí k nejlepšímu, co vytvořilo evropské umění v oboru knižní malby. Staré systémy dekorační objevují se tu v nových a šťastných obměnách, starší ornamentální a figurální prvky nabyly tu nových podob, různorodé dekorativní živly byly tu sjednoceny v celek, působící dojmem čehosi zcela nového a nevídaného. Nebývalý dekorativní přepych pojí se tu s dokonalostí kresby a malby dosud nedosažené a ani později nepřekonané. Třebaže tu jsou jisté rysy podobnosti s uměním knižní malby jihofrancouzské, třeba předpokládati, že tu došlo za stejných podmínek k analogické synthesi, jako v knižním umění avignonském, a třeba proto hodnotiti mistra Viatika jako významnou tvůrčí osobnost. Okolo mistra Viatika se kupili žáci a napodobovatelé, kteří pracovali o knihách, objednávaných členy vysokého kleru. Žádný z nich nedosáhl umělecké výše svého vzoru, nicméně jejich činnost byla dosti svobodná a vývojově podnětná.
Snaha po plném vývinu plastické formy a uvolnění tvaru z vazby linie měkkým, malířským budováním objemů projevila se však nejplněji v 60. letech v oboru malby deskové a nástěnné. Na nově zbudovaném Karlově hradě Karlštejně byly zdobeny světské i církevní prostory malbami neobyčejného významu uměleckého. V kostele P. Marie pokryl stěny neznámý malíř cyklem Apokalypsy, malovaným v měkkém, malebném stylu se silnými znaky orientace realistické, jiný malíř tam maloval na zeď portréty Karla IV. a osob jeho okolí s naprostým realismem, navazuje na vzory francouzské. V kapli sv. Kateřiny pracovali umělci, kteří usilovali po svém o zesílení výrazu malířské formy, kombinujíce šťastně principy gotické se zásadami italského malířství, v malbách schodiště hlavní věže, líčících život sv. Ludmily a sv. Václava, uplatňoval jiný malíř nejnovější vymoženosti severo-italského malířství v konstrukcích prostoru hlubokého. V ochozu kláštera v Emauzích a v kapli sv. Václava v katedrále svatovítské rozvětvovala se tato práce v mnoha odstínech a pokusech, jimiž anticipovány byly již mnohé problémy, které učinila aktuálními teprve vlašská renesance. Tu všude se rozvětvuje měkký malebný styl v mnoha odstínech osobních. Na samý vrch svých možností byl doveden tento směr v práci královského malíře Theodorika, který v 60. letech vyzdobil kapli sv. Kříže na Karlštejně malbami nástěnnými a rozsáhlým cyklem desek s poprsími světců a světic a který zapjal do toho souboru veliký obraz Ukřižování. Tu došlo k úplnému uvolnění formy v barvě, modelující měkce tvary tělesné, tu nabylo snažení o realistickou charakteristiku hlav vrcholu v obhroublých až vulgárních tvářích, ve své individualisaci ovšem ještě na několik základních typů omezených. I tento theodorikovský styl měl své vyznavače mezi českými malíři a udržel se až do let osmdesátých, kdy vznikla prací nějakého pražského malíře archa ze švábského Mühlhausenu, chovaná v galerii stuttgartské.
Tehdy ozvala se však již i v malířství reakce, která i v současném sochařství vedla k návratu k formě lineárně vázané a k formě dekorativně rozvité. Zdá se, že tu spolupůsobilo sochařství oddané „krásnému stylu“, na vývoj malby, která pílila k novému formálnímu ideálu a slohu. Na tomto rozcestí vyvstal mistr, který patří k největším zjevům českého malířství gotického a je jedním z největších malířů střední Evropy vůbec. Je to t. zv. mistr třeboňský, tvůrce oltáře, který byl pořízen patrně pro augustiniánský klášterní kostel v Třeboni. Mistr ten vyšel z tradice domácí a souvisel asi svým mládím s uměním vrstvy předchozí, ale mnohé znaky jeho umění svědčí, že i vliv současného umění franko-flámského působil na jeho vývoj a dozrání. Ve svých obrazech užil komposičních vzorců, v nichž byla přizpůsobena stará schemata pokročilému názoru na prostor a plastický tvar v něm umístěný. Prostor je tu složitě odstupňován a tvoří hlubokou jímku postavám štíhlým a ohebným, oživeným nevídanými pohyby a gesty. Táhlé řasnaté draperie skládají se tu v dlouhých pružných záhybech. Gotická typovost postav není sice ještě překonána, ale úsilí individualisovati jednotlivé figury už značně pokročilo. Fysiognomie postav těží tu vydatně z realismu, který se dotýká ve světských figurantech svátých dějů oblasti karikatury. Pronikavá charakteristika postav a jejich úloh v dramatu vykoupení přispěla k dramatické rušnosti a citové hloubce díla, jeho výrazová sdílnost vyrostla vysoko nad dobový průměr i užitím nových prostředků malířských. Mistr třeboňský potlačil ve svém díle mluvu obrysů, zatopiv prostor temnosvitem, pohlcujícím kontury, zdvihajícím měkce objemy a tlumícím pestrobarevnost místních tónů. To byla metoda v střední Evropě dosud neznámá a jejím užitím postavil se mistr třeboňský mezi průkopníky, kteří otvírali malířství nový obzor světový. Jest pochopitelno, že mistr tak významný působil na současné umění v okruhu širokém. Měl radu následovníků a vliv jeho umění vyzníval daleko do století 15., a to nejen v Čechách, nýbrž v dosti širokém okruhu umění středoevropského. Silné stopy jeho vlivu byly pocítěny v Rakousích, ve Frankách a v oblasti polsko-slezské. Přímý následovník jeho, autor oltáře v Grudziądzi,byl dokonce činný až ve Východním Prusku. Vlastní duchové tajemství umění třeboňského mistra bylo však následovníkům nedostupné, stejně jako složitá metoda jeho malby. Již v 90. letech 14. století sledovali čeští malíři proud reakční, vedoucí ke „krásnému stylu“ počátku 15. století, který ovládal práci celé jedné generace malířské, jsa uplatňován stejně silně v malbě knižní i v malbě deskové. Mezi iluminátory, jež zaměstnával Václav IV. a jeho okruh, nebylo již osobností vynikajících, ale průměr této malby prostoupené novými francouzskými vlivy byl neobyčejně vysoký. V deskové malbě udržovala se vysoká úroveň práce až do 20. let 15. století, ale tehdy již vyvstávaly všude v okolí zemí českých školy, zavázané sice českému malířství, ale již samostatně se vyvíjející a Čechy již namnoze vývojově předstihující. V bouřích husitských zanikalo české malířství v práci řemeslné.