Český barok výtvarný.
Český barok výtvarný.
Výtvarné umění v době barokní v zemích českých znamená — mimo českou
tabulovou malbu druhé poloviny 14. století — nejvýznamnější podíl našich
zemí na umění střední Evropy, zejména ovšem její německé oblasti. Metoda
obratného přizpůsobování domácí umělecké činnosti všem vývojovým změnám
umění světového v opření tu o umění vlašské, tu nizozemské nebo francouzské,
tu německé byla tehdy vystřídána na čas, nejvýrazněji v prvé polovině 18. století,
původní tvořivou činností, která vybudovala úpornou kolektivní uměleckou
prací Vlachů, Němců i Čechů velikou výtvarnou kulturu,
jejíž úžasná plnost, vysoká umělecká i technická úroveň a svérázná stylová forma vytvořily v rámci
středoevropském jednu z jeho nejvyšších hodnot.
Tato výtvarná kultura zrodila se podivuhodným způsobem, ale zcela organicky v prostředí, jež bylo po válce třicetileté zdánlivě pro další vývoj domácí vzdělanosti ztraceno, v zemi, jež násilným způsobem byla zbavena všech vzdělaných vrstev a dlouhou válkou ochuzena o hmotné prostředky k hospodářskému ozdravění. Tímto podivuhodným regeneračním činitelem ve smyslu hmotném i duchovním byla tu katolická protireformace, jejíž vášnivé úsilí o změnu v náboženském cítění země bylo podporováno záměrnou politickou činností panovníka a vyšších vrstev společenských v zemi. Namířeno s počátku proti národu, jeho víře a politické i kulturní samostatnosti, proměnilo se toto hnutí za půlstoletí v úrodnou půdu nové domácí vzdělanosti, která se přiznala k starší tradici země, nabyla časem svérázných forem kultury národní a stala se později i zřídlem novodobého obrození národa.
Budování katolické protireformace a habsburské restaurace bylo provázeno v oboru výtvarného umění barokem, stylovou formou, jejíž ideové tendence, tvůrčí zásady a tvarové vyjádření tolik souhlasily s jejich vnitřním duševním napětím a způsobem zevního projevu. Italský barok, zprostředkovaný českým zemím přímou účastí italských stavitelů, malířů a sochařů po caesuře třicetileté války, je tu sice přímým pokračováním italské renaissance 16. století, štěpované stejným způsobem na domácí gotickou tradici, ale splynul daleko více jako kongeniální výraz s projevem jeho objednavatelů a později i s celým duševním i hmotným prostředím země a národa než výlučná renaissance. A právě toto souznění mezi barokní formou uměleckou a duševním obsahem protireformačního katolictví vede i u nás k intensivnímu pěstění baroka, k jeho úžasnému rozvoji a nakonec k jeho úplnému znárodnění v zemi dokonale pokatoličtěné a habsburskému trůnu věrně poddané.
Po hmotné stránce dalo katolictví v českých zemích baroknímu umění skoro neomezené možnosti. Od konce třicetileté války závodí tu kruhy církevní se šlechtou, jejíž bohatství a moc se rovněž zrodily z této války, ve stavební činnosti všech českých zemí a především ovšem v Praze a v předních venkovských městech. Církevní řády budují si honosná sídla, misijní ruch vyvolává stavbu poutních kostelů a nové formy společenského života ve šlechtické vrstvě vedou k moderním palácům v městě a zámkům na venkově. Stoupající zbožnost pokatoličtěného lidu má stále větší potřebu stavění soch světců, mariánských sloupů, polních kaplí a Božích muk, nábožné pouti do ciziny vyvolávají napodobení loretských kostelíků a Božích hrobů. Tato všechna stavitelská činnost nese ovšem v zápětí stejně velikou potřebu plastik, maleb a dekorativní výzdoby stavebních vnitřků a početné ještě bohatších výrobků uměleckého řemesla. Mnohost stává se tu časovým zjevem a stálým podněcovatelem další činnosti, kdežto měřítko stavebních i jiných uměleckých podniků roste úměrně s dobou a přibýváním prostředků, až dosáhne vrcholu v obrovitých konventech, kolejích a skvělých prelaturách klášterů, v nádherných palácích s terasovými zahradami a v rozlehlých skupinách venkovských zámků a parků v první polovici 18. století.
Toto intensivní pěstění církevního a panského umění splývá v jedno s intensivním uměleckým myšlením a stálým rozvojem barokní formy a vede v průběhu jednoho století k vytvoření jednotného stylového projevu, který je zároveň projevem současného života. I nejmenší předmět denní potřeby podléhá tu stejně jako monumentální stavba tvůrčí mocnosti slohové. Tento stav vede sice na konec k úplné vyčerpanosti a zbytnění, ale v době nejvyššího vypětí slohové vůle znamená zároveň nejvyšší dokonalost tvarovou, nejvyšší umělost řemeslnou a nejvyšší průměr umělecké práce v celé zemi.
Všechnu tuto uměleckou činnost usměrňuje od počátku architektura mnohem více, než tomu bylo před tím v renaissanci. Architektonická komposice je tu páteří právě tak pro stavbu jako pro oltářní obraz, nástěnnou malbu, jako pro štukovou nebo kamennou plastickou dekoraci a jako pro všechno zařízení vnitřku, ať již je provádí kameník, mramorář, zámečník, truhlář, řezbář, intarsista, varhanář, sklenář nebo kovolijec, ale vnucuje svou slohovou vůli i přírodnímu materiálu zahrady a parku a formuje také město jako jednotnou architekturu vyššího druhu. A právě toto usměrnění dodává veškeré tvorbě barokní doby jednotnou fakturu a ráz spontánní činnosti, v níž vůdčí živel není nápadný, nýbrž spíše samozřejmý. Největším výsledkem této mohutnosti slohové je zbarokování gotické a renaissanční Prahy, která byla za půl druhého století proměněna — dík také své nádherné poloze a z toho vyplývající situaci architektonických dominant — v jedno z nejkrásnějších barokních měst střední Evropy. Barokní Praha patří se zbytky Prahy gotické k nejcennějším uměleckým odkazům naší minulosti a tvoří i v mezinárodním pokladu evropské výtvarné kultury významnou položku.
Vývoj barokní architektury v českých zemích jako umění vedoucího dál se v souhlase s rostoucími úkoly a požadavky náboženské i politické propagace a v těsné souvislosti s německými oblastmi rakouskou a bavorsko-franckou v rámci celé střední Evropy. Zprvu jej vytváří přímá účast italských umělců průměrné úrovně, původem hlavně z Lombardie, Piemontu a Friaulska. Jejich zprostředkování pestrého repertoiru místních slohů stavitelských severní Italie bylo pak vystřídáno přímým vlivem uměleckým z Rakouska, kdy se od druhé polovice 17. století uplatňují již také umělci němečtí a čeští. Rostoucí úkoly umělecké a stále stoupající růst umělcovy individuality zrodil pak na počátku 18. století vynikající osobnosti umělecké, které se ujaly vedení domácí produkce. Jejich zásluhou došlo tehdy v českých zemích k přerušení dosavadní závislosti na cizině a k rozvinu samostatného uměleckého tvoření, které znamená v rámci střední Evropy vlastní slohový směr země i architektonickou hodnotu pro mezinárodní barokní umění a označuje se dnes již běžně jako „český“ nebo „pražský barok“. Toto vyvrcholení stalo se v době, kdy se těžiště baroka definitivně přesunulo z Italie do střední Evropy a kdy Francie jej odmítla jako podklad vlastního tvoření. Střední Evropa ujímá se vedení a velicí umělci, které v tu dobu tato země vydala, dovedou převzíti problémy nedořešené barokem italským a dovésti je originálním způsobem k posledním důsledkům řešení. Jejich úsilí je umožněno také změnou celé situace umělcovy v kulturním prostředí středoevropském. Proti pouhému stavitelství severoitalských podnikatelů podporují zvýšené nároky stavebníků, kleru i šlechticů, k nimž se od začátku 18. století přidružuje i měšťan, osvobození umělcovy individuality v tom smyslu, v jakém se událo již v 16. století v Italii a v 17. století ve Francii; v této době odděluje se definitivně projektant od technického provaděče myšlenky, tvůrčí umělec se stává vedoucí osobností a jeho projekt jako výsledek originálního uměleckého myšlení, vtělený v grafický náčrt a stavební plán, je jediným duševním podkladem stavební činnosti.
Všeobecně takto naznačený vývoj barokní architektury v českých zemích je v podrobnostech určován nekonečnou řadou jmen a do konce 17. století i pestrou směsí slohových směrů. Pro ocenění středoevropského významu českého baroka v architektuře je však třeba se posunouti až skoro ke konci 17. století, kdy vedle výhradného působení stavitelů a stavitelských podnikatelů severoitalských začíná se uplatňovati vliv jižního Německa přinášející změnu v kvalitě architektonické práce a v systému dělení činností mezi tvůrce a prováděče. Hlavním střediskem tohoto uměleckého pokroku je Vídeň, kde oba Fischerové z Erlachu,otec Joh. Bernh. (zemřel 1723) a syn Josef Emanuel (zemřel 1742), jakož i soupeř Josefův F. L. Hildebrand (zemřel 1745), přivedli k platnosti na jedné straně konstruktivní pravdivost v architektonické komposici a na druhé straně plastickou malebnost stavební skupiny a dali tak ve střední Evropě místo nejvyšší obrazotvornosti v zápase tvůrčího umělce s hmotou. Vliv vídeňský přináší do zemí českých profesor římské akademie Domenico Martinelli (zemřel 1716), rodem z Luccy a Francesco Caratti (zemřel 1679). V jejich návrzích, hlavně v projektech zámku roudnického a paláce černínského a lobkovického, uplatňuje se architektonická členitost ve stavební hmotě nikoli již podle přejatého schématu, nýbrž na základě uměleckého tvůrčího procesu.
První přímý vliv vyspělého baroka římského přišel k nám teprve činností v Italii naturalisovaného Francouze, rodem z Dijonu, architekta G. B. Matheyho (zemřel 1695). Z Říma povolal jej do Prahy v roce 1673 arcibiskup Jan Bedřich Waldštein a Mathey vytvořil tu ve dvaceti letech pro něho, císařský dvůr a jiné šlechtické stavebníky vynikající stavby palácové a kostelní v Praze i na venkově. Jeho dílo, souvisící částečně s pozdní renaissancí, částečně s raně barokním klasicismem římským, charakterisují hlavně křižovnický kostel (1679 — 88) a zámek trojský (1679—97), zbudovaný pro hraběte Šternberka. V kostele křižovnickém objevuje se v Praze po prvé křížová centrála s oválným středem, vyvrcholeným kupolí, architektonicky vyjádřená zevně idealisovanou formou krychlového bloku s vykrojenými rohy. Všechna vazba článků této stavby je dokonalá a odvolává se k římským vzorům nejrůznější provenience. V Troji vzniklo úpravou staršího projektu jakési křížení tradice vlašské s tradicí francouzskou; zejména zahrada je první pokus o zdomácnění osové francouzské disposice parkové u nás. Z ostatních prací Matheyho nové myšlenky přinesly ještě centrální kaple sv. Josefa na Malé straně, arcibiskupský palác na Hradčanech a palác toskánský. Jiné jeho práce byly po jeho smrti dokončeny již pod vlivem vyvíjejícího se slohu méně přísně.
Ve stopách činnosti D. Martinelliho a G. Matheyho rozvíjejí potom v Praze a v Čechách římský sloh ve hmotě i prostorové komposici hlavně architekti A. M. Canevale († 1711), G. B. Alliprandi († před 1721) a P. I. Bayer († 1733). Z jejich děl i staveb té doby ještě anonymních jsou nejdůležitější pro zakotvení a rozvoj římského slohu kostelní stavby v Praze jesuitský chrám sv. Ignáce a kostel Uršulinek, a v přímé linii vývojové piaristický kostel v Litomyšli. Ze světských staveb přináší první vliv francouzského ornamentálního půdorysu pachtovský zámek v Liblicích a samostatně vyvinuté zámkové disposice palác lobkovický v Praze a lovecký zámeček Ohrada u Hluboké.
Zvláštní postavení v této skupině zaujímá však architekt G. Santini zv. Aichl († 1723), největší ingenium mezi architekty českého baroka vedle Kiliána Ignáce Dienzenhoffera. V jeho díle stýká se konservativní tektonické chápání jednak se svérázným stylovým projevem barokně gotického romantismu, jednak s nejvyspělejším myšlením ve snaze vnésti pohyb a vzruch do architektonické komposice v půdorysu i v prostoru. Tendence konservativní vedly jej v mohutné skupině poutního kostela v Mariánské Týnici a obohatily se pod vlivem vídeňským o větší členitost v kláštere a kostele rajhradském, v konventě plasském a zbraslavském i v paláci thunovském v Praze. Návrat duchovního prostředí českého baroka ke středověku a jeho historii dal Santinimu popud k výtvarnému vyjádření této nostalgie. První nesmělé pokusy v Sedlci a Panenských Břežanech vykvetly potom v klášteřích želivském, zbraslavském a kladrubském a nakonec i v kapli sv. Jana na Zelené hoře u Zdaru v bohaté květy originální formy, která přijímá ze středověku tvarové popudy, ale dovede je výsostně zpracovati ve smyslu své doby a zařaditi do velikého systému komposičního. Pohybové tendence v půdorysu a prostoru uplatnil Santini v kapli břežanské, v kapli prelatury plasské a v nejvyšším smyslu v kapli zelenohorské a v zámku Koruně u Chlumce nad Cidl.
Vyvrcholení tohoto rychlého růstu pražského baroka nastává však teprve, když se dostává ve styk s oblastí bavorsko-franckou a se stavitelskou rodinou Dienzenhofferů. Tato rodina, původem z Frank, usazená v Praze asi od 1685 svým členem Kryštofem, dala Praze a českému baroku kolem 1720 geniálního svého člena Kiliána Ignáce († 1752). Tento nejvyšší mistr českého baroka navázal na dílo neznámého mistra ovlivňující celou skupinu architektur v Rakousích a Čechách, v nichž byly po prvé uplatněny guariniovské myšlenky o vytváření prostoru prostupem zborcených stěn obvodových s útvarem klenebním. Tato skupina má své předchůdce ve Vídni v kostele sv. Petra a Maria Treu a v chrámě v Německém Jablonném a svazuje u nás vyspělé architektury zámecké kaple ve Smiřicích a kostelů v Oburišti, v Nové Pace, sv. Kláry v Chebu, sv. Maří Magdaleny v Břevnově až k nejmonumentálnějšímu projevu, chrámu sv. Mikuláše v Praze na Malé straně. Kilián Ignác Dienzenhoffer pokračoval v řešení problémů nadhozených dosud neznámými umělci v těchto dílech a rozvinul po svém až k posledním důsledkům vytvoření neskutečného prostoru hrou ploch a linií. Tím dovršil Kilián Ignác osamostatnění domácího vývoje od cizí tradice a stvořil samostatný místní styl, rovnocenný s ostatní Evropou, jako vědomý pokračovatel Guariniův a jako samostatný slučovatel světové barokní formy s formou klasickou a tím i jako bezděčný předchůdce vrcholného mistra B. Neumanna. Genia ukazuje již úžasná mnohost a myšlenková pestrost díla Dienzenhofferova, v němž církevní stavba převládá. Zásadně má umělecká činnost Kiliána Ignáce dvojí období, období důsledného vytváření neskutečného prostoru a období přísné monumentality se sklonem ke klasicismu.
Zahájiv jako spolupracovník otce Kryštofa vlastní uměleckou práci na kostele sv. Petra a Pavla na Zderaze a samostatně na kostele sv. Jana na Hradčanech, uplatnil jako episodu vliv, který na něho mělo poznání francouzské disposice, v letohrádku hraběte Michny na Novém městě pražském, ale potom projevil úžasnou tvůrčí sílu ve smyslu nového prostorotvorného principu v dlouhé řadě chrámových staveb, do níž patří interieur kostela sv. Bartoloměje na Starém městě, geniálně řešené průčelí chrámu sv. Mikuláše na Malé straně, kostel Maří Magdaleny v Karlových Varech, kostel na Skalce v Praze a další stavby drobného měřítka kostel P. Marie u Alžbětinek, v Nicově, v Počáplech, Wahlstadtu a Odolené Vodě. V této poslední architektuře dosáhl vrcholu hry plochy a linie, podporován ještě rozvlněnou malbou Kubenovou. V druhém období své činnosti, v němž jako hlavní motiv objevuje se jeho sklon ke klasicismu, uplatňuje proti guariniovskému pohybu a prostorové fikci i proti malebné komposici hmoty přísný smysl tektonický a konstruktivní a soustředěné cítění prostorové. Měřítkem tu nejvýše vyrůstá východní část chrámu sv. Mikuláše na Malé straně, až do dneška dominanta Prahy nálevem břehu Vltavy a symbolické pars pro toto dílo české barokní architektury, a k tomuto dílu připínají se další mistrovské činy v chrámu sv. Mikuláše na Starém městě, sv. Karla Boromejského a sv. Kateřiny na Novém městě a kostely po českém venkově v Sepekově, Nepomuku, Hořicích, Dolním Ročově a Přešticích. Z malého počtu světských staveb patří do obou období činnosti Kiliánovy letohrádek hraběte Michny, vlastní vila na Smíchově a nedokončený projekt veliké invalidovny pražské, opírající se v základním rozvrhu o invalidovnu pařížskou.
Vliv myšlenek Kiliána Ignáce Dienzenhoffera na vývoj barokní architektury v celé zemi trval asi od 1730 ještě dlouho po smrti tohoto velikého zakladatele českého slohu a nevykořenilo jej ani opožděné a poměrně robustní české rokoko ani stale hlouběji vnikající klasicismus let 1770tých, ba na venkově vytrval až do konce 18. století a žil v lidovém umění stavitelském až skoro do polovice 19. století.
Chápeme-li český barok vůbec jako výsledek práce kolektivní a do značné míry geniem loci podmíněný a řízený, nebudeme nadřaďovati v českém barokním sochařství a malířství jednotlivé osobnosti celku, aniž ceniti jejich podíl v díle souborném nad míru přípustnou. Vpravdě nelze stavěti nikoho ze sochařů a malířů českého baroka na roven velikým zjevům 17. a 18. stol. v oblasti baroka jihoevropského a západoevropského a není také možno přikládati k jejich dílu měřítko umění světového. Světovému umění baroknímu dodala naše oblast jen dva výtvarníky, ale tím je sama ztratila pro činnost na své půdě. První z nich byl ryjec Václav Hollar, narozený z českých rodičů v Praze, který opustiv r. 1627 Prahu, aby v Německu doplnil své umělecké vzdělání, splynul umělecky s novým prostředím. Druhý byl Jan Kupecký, portretista světového formátu, narozený v Praze z rodiny českobratrské, která se uchýlila v jeho dětství do Pezinku na Slovensku. Odtud se dostal Kupecký přes Vídeň do Norimberka, kde se usadil jako hledaný portretista. Za tyto ztráty dostalo se zemím českým bohaté náhrady přílivem sochařů a malířů z Italie, Rakous a jižního Německa, kteří splývali s domácím prostředím a přispěli valným dílem k formaci baroka českého. Vyplývalo z povahy barokního umění, že jejich práce se vyvíjela v těsném souručenství s architekturou a že s ní sdílela a řešila z valné části problematiku výtvarnou. Pro český barok je přímo příznačné, že obě sesterská umění architektury, sochařství a malířství, byla vázána na úkoly vzcházející ze spolupráce s ní, více než kdekoliv jinde. Sochařství nenacházelo téměř vůbec úloh mimo rámec architektury, malířství mohlo hledati svou cestu mimo ni jen v několika málo svých druzích.
Sedmnácté století bylo i v sochařství a malířství dobou eklektického tvoření, které sledovalo jen pomalu a oklikami proud vlašského baroka, spějícího k svému vrcholení. Tím více překvapuje, že jsme měli hned v samém počátku tohoto úsilí umělce převyšujícího svým uměním vysoko úroveň nejen umění domácího, nýbrž i celého umění středoevropského. To byl Karel Škréta, malíř obrazů oltářních i závěsných, pracující i o tematice světské v obrazech mravoličných, alegorických a portretu. Umělecký vzestup Škrétův byl podmíněn zvláštním během jeho života. Opustil jako chlapec v době po bitvě na Bílé hoře se svou rodinou Prahu, dorostl ve Freiberku a asi r. 1630 byl poslán na studium do Italie. Byl v Benátkách, v Bologni se vzdělával v skupině malířů italských i cizozemců, kteří potom přispěli vydatně k vývoji barokního umění i k jeho mezinárodnímu rozšíření; pobyl i v Římě. R. 1638 se vrátil do Prahy, kde zahájil plodnou činnost malířskou, trvající až do let sedmdesátých. Škréta, svou dobou malíř velmi ceněný a i po světě známý, byl dlouho přezírán a to vinou prvních historiků českého umění, vyrostlých v ovzduší klasicismu 18. a 19. století. Dnes víme bezpečně, že cenění, jež vyjádřil Škrétův římský soudruh Sandrart ve své Teutsche Akademie (z r. 1675) platí v celém rozsahu a že v Škrétovi dlužno vidět malíře vynikajícího nad úroveň středoevropského umění. Škréta maloval obrazy náboženského a světského obsahu; a to všemi prostředky, kterými vládlo souvěké umění italské, jehož naučení si osvojil nikoliv jako kompilátor, nýbrž jako tvořivý umělec. V Italii poznal důvěrně naturalismus římský, akademismus školy boloňské, postihl tajemství malby temnosvitné i kolorismus škol severoitalských, naučil se živiti svou obrazotvornost představou i studiem skutečnosti. V časných Škrétových dílech (obrazy svatováclavského cyklu v obrazárně zámku na Mělníce) zápasí naturalismus a s ním temnosvitná malířská metoda s pomyslností barokního idealismu, malby světlé a barevné, ale již v letech čtyřicátých došel Škréta k synthesi těchto protichůdných principů. Obraz hlavního oltáře v kostele týnském z r. 1644 zahajuje řadu obrazů rozptýlených po kostelích pražských, v nichž hnědý teplý temnosvit připouští v měkkém osvětlení objemu záření barvy místní i reflektované. Nestejně hodnotné provedení Škrétových obrazů let 50. a 60. bylo zaviněno prací dílenskou, ale obrazy, které maloval vlastní rukou (na př. Smrt sv. Františka Seraf. z r. 1665 v Strahovské galerii) dokládají, že tvořivá síla Škrétova neumdlela věkem. Jaká schopnost malířského vidění a interpretace byla Škrétovi vlastní, dokládají nejvýmluvněji jeho portréty, mezi nimiž jsou díla úrovně světové (na př. podobizna J. Vitanovského z Vlčkovic z r. 1649 na zámku v Rychnově n. Kn.). I v skupinové podobizně (Rodina brusiče drahokamů v galerii pražské) dosáhl Škréta cíle umělecky vysokého.
Mezi sochaři 17. stol. nenajdeme ani jediné osobnosti dosahující úrovně umění Škrétova. Vzestup k práci slohově zralé a umělecky záměrné začal v sochařství teprve na počátku 18. století s rozmachem architektury církevní i světské. Tehdy nastupuje pokolení reagující živě na podněty Berniniho a soudobé skulptury italské. Mezi sochaři bylo něco málo Italů, ale většinou to byli Němci přivábení do Prahy konjunkturou stavební, kameníci a řezbáři, vyšlí z různých dílen cizích; ale i tentokrát osvědčil svou sílu místní genius, který usměrňoval a sceloval práci v proud jednotný, byť nezanikl osobní přízvuk práce. M. V. Jäckel, O. F. Quittainer a Jan Brokoff jsou hlavní jména skupiny, která tvořila základ pražské barokní tradice, jež se rozvila plně již v generaci následující. Syn Janův Ferdinand Maximilian Brokoff a Matyáš Braun jsou zjevy vedoucí. Práce F. M. Brokoffa splývala dlouho s prací dílny otcovy a také jakýsi konservativní rys v jeho díle byl dědictvím dlouhé spolupráce s otcem, avšak na vrcholu svého vývoje dopracoval se mladší Brokoff stylu a formy, jíž se zařadil mezi první sochaře střední Evropy. V Praze vytvořil spolu s otcem velikou část sousoší v památné aleji soch na Karlově mostě, ozdobil skulpturou nejednu stavbu pražskou, nejvýše zaměřil v náhrobku J. V. Vratislava z Mitrovic (1714 — 16) v kostele sv. Jakuba v Praze. Byl volán do Vídně, která tehdy neměla sochařů úrovně pražské, závěrná díla vytvořil ve Vratislavi, kde se mu dostalo možnosti tesati i v mramoru. Na plošině slohově pokročilejší rozvinulo se pak umění M. Brauna, který přišel do Prahy z okruhu sochařství bavorsko-rakouského, dotvrdiv své učení v Italii. V prvním svém známém díle, v sousoší sv. Luitgardy na Karlově mostě (1710), projevil se již Braun jako vyznavač berniniovské estetiky jak v hybném vývinu skupiny v prostoru, tak ve formě, jíž postoj a gesto, postavy i pohyb draperie jsou mimickými prostředníky dušezpytného záměru. Barokní naturalismus a idealismus, analysa a synthesa formy pojí se tu v nedílný celek slohu, jenž kříží principy plastické se zásadami světelnými a malebnými, odvozenými ze současného malířství a kde rozklad plastické formy zesiluje ilusionistický účin sochy. V sousoší sv. Luitgardy vystoupil Braun jako mistr zralý, avšak jeho umění a jeho styl rozvíjely se v plodné práci dalších let, rozšiřujíce se účastí dílny široce rozvětvené. Sochou sv. Iva pro Karlův most (1711) posunul Braun značně svůj styl směrem k proměně plastické formy k formě malebně ilusivní. Sdružuje pronikavé poznání přírody s vůlí slohu, tvořil Braun od počátku let dvacátých portálové plastiky paláců clam-gallasovského, thunovského a schönbornského, vyzdobil vrtbovskou zahradu celou galerií dekorativních soch, lemoval attiky paláců velkopřevorského a buquoyovského mytologickými a alegorickými figurami. Současně rozvíjela se práce Braunovy dílny i po českém venkově. Před zámkem v Teplicích vztyčil sochami zdobený sloup, v němž uplatnil komposiční princip předstihující zvyklosti dosavadní. A již r. 1712 vstoupil ve styk s hrabětem Šporkem a zahájil práci na výzdobě stavebních podniků v Kuksu cyklem soch Blahoslavenství před špitálem. Oženiv se v Jaroměři, provedl tam náhrobek své tchyně A. Miseliusové (1721), pracoval o výzdobě piaristského kostela v Litomyšli (od r. 1721) zevně i uvnitř. Jeho východočeská dílna zdokonalovala se umělecky pracemi, jež nabyly od r. 1718 v Kuksu velkého rozsahu. Tehdy vznikala řada alegorií Ctností a Neřestí, v nichž se slily živly barokní a klasicistické v celek rokokově hravý a půvabný. Romantická složka Braunova mnohotvárného talentu se pak vybila v duchovních visích kukského Betlemu, kde byl dán kus přírody do služby rozmarné myšlence umělecké. Souběžně s pracemi v Kuksu vyvíjela se práce Braunova v Šporkově Lysé a okolí. V Jaroměři, kde našel na čas svůj druhý domov, vytvořil Braun v letech 1722 — 29 své nejvýznačnější dílo monumentální, sloup Neposkvrněného početí, v němž architektura a plastika srostly v nedílný celek církevního pomníku a dekorativního monumentu v prostoru náměstí. Pražská dílna Braunova, zasahující svou činností i na venkov, byla zaměstnána na sklonku let dvacátých pracemi o výzdobě královské zahrady, dovršené r. 1734 sousošími Dne a Noci, v nichž soustředil Braun všechen zřetel na složité, formálně i výrazově záměrné prokomponování skupin a bděl nad kamenickým provedením výrazné modelace tělesné. Jako Brokoff upozornil na sebe i Braun v pozdních letech své činnosti Drážďany a Vídeň, kde se mu dostalo zakázek umělecky náročných. Pro hrad pražský tesal v mramoru sochu Karla VI., později přenesenou do Laxenburka, byl volán do Vídně k poradám a spolupráci o úkolech sochařských, ale Prahy, jíž vtiskl spolu s Brokoffem ráz metropole sochařské, do své smrti neopustil.
Čilá činnost stavební v první polovině 18. století podporovala neobyčejně rozkvět barokní skulptury v zemích českých. Nebylo téměř místa, které by nebylo mělo své sochaře a tehdy i Morava vyrazila vpřed prací, která se odštěpila od tradice vídeňské, s níž byla Morava v daleko těsnějším spojení uměleckém než s Prahou. V osobě J. A. Fritsche se dostalo Moravě osobnosti, která vnesla do českého baroka rys klasicismu, jenž se uplatňoval v Čechách teprve po krátké episodě rokokové v práci rodiny Platzerů, s nimiž české sochařství barokní kleslo se své bývalé výše do úrovně řemesla.
Vzestupu a rozmachu sochařství na počátku 18. století odpovídá i náhlý rozkvět malířství v době okolo r. 1700. Sem zasáhl sice Rakušan M. V. Halwachs jako duch podnětný, avšak další vývoj byl nesen prací malířů domácích, z nichž žádný nebyl v Italii ani v cizině bližší. Z nevalně vysoké úrovně malířství pražského vyrazil již na sklonku 17. století Petr Brandl jako osobnost tvořivě nadaná. Práce Brandlových počátků a jeho časný vývoj uniká ještě našemu poznání, ale v polovině 90. let se jeví ve svých vlastních podobiznách jako umělec zralý, jenž nebyl nijak za svým později světově slavným krajanem Kupeckým. Oltářní obrazy Vidění sv. Terezie (1697) v kostele sv. Josefa na Malé straně dokládá svou dokonale skloubenou komposicí, plynnou, o měkký šerosvit opřenou malbou, že tu nastoupil malíř, usilující o vysoký cíl. Pod vlivem Halwachsovým oddal se potom Brandl kontrastní temnosvitné malbě, jíž prováděl oltářní obrazy v Praze i po venkově. Vrcholu svého vývoje dosáhl v době, kdy maloval sérii oltářních obrazů pro kostel kláštera břevnovského (po r. 1719) a kdy byl zaměstnáván hrabětem F. J. Černínem, pro jehož pražský palác namaloval své největší plátno Josef Egyptský. Je to rozlehlá komposice, v níž krajinný prostor, architektura a figury se pojí v ústrojný celek obrazu epického, pohnutého dynamikou vrcholného baroka. V díle tom zaměřil Brandl již také k uvolnění formy z vazby temnosvitem, naplniv prostor skutečnou atmosférou, prostoupenou jasným denním světlem. Další stupeň v tomto pozdním vývoji Brandlově značí oltářní obraz Klanění tří králů (1727) v zámecké kapli ve Smiřicích, ve kterém barva a světlo nabyly již zcela vrchu nad všemi ostatními prostředky výtvarnými. Další činnost Brandlova jeví sice mnohé zvraty i jisté ochabování umělecké, ale i tu, hlavně v portretech, je ještě nemálo děl mistrovských. V souhrnu svého díla representuje Brandl umělce vrcholně barokního typu, který může býti postaven na roveň kterémukoliv malíři střední Evropy této doby. Se Škrétou a Reinerem tvoří trojici pilířů, nesoucích malířství českého baroka v rozpětí celého století.
Stavební ruch v Praze i po venkově vyvolal již na sklonku 17. století rozsáhlou činnost v oboru nástropní a nástěnné malby a tehdy přecházela práce ve fresku z rukou cizinců do rukou malířů domácích. Pozzovskou perspektivní konstrukci obrazu nástropního přinesl do Čech Bavor J. F. Hiebel, avšak s Pražanem V. V. Reinerem octl se v čele pražských dekoratérů prostorů chrámových malíř, který naplnil systém živou formou malířskou. Zprvu maloval Reiner obrazy bitevní, krajiny, obrazy zvířecí, avšak až na jeden bitevní obraz (stát. sbírka starého umění v Praze) neznáme bezpečně nic, co Reiner tvořil do svých třicátých let, a nevíme také, kde si osvojil techniku freska, v níž vystoupil r. 1718 jako zralý umělec. Tehdy namaloval na schodištní strop černínského paláce v Praze veliké fresko Zápas gigantů, v němž překonal vzrušenou komposicí, smělou kresbou figur, barevným rozvrhem i silou prostorové a tělesné iluse vše, co bylo dotud v Praze vytvořeno od dob Godinových. Síla invence i komposiční odvaha vyrostly pak ve výzdobě kopule kostela křižovnického, kterou pokrýval od r. 1723 hybným a figurami bohatým freskem Posledního soudu. Tu již počal ceniti ilusivní výkonnost světla a barvy, odpoutané od barev místních, avšak teprve v dalších pracích směřoval k odhmotňování tělesných tvarů v prostoru prostoupeném vzduchem a světlem. Obraz na klenbě špitálního kostela v Duchcově značí další pokrok v tomto směru, avšak teprve při práci o výzdobě kaple Hochbergů při kostele sv. Vincence ve Vratislavi (1725) opustil zahnědlý kolorit a usiloval o zvýšení prostorové iluse barvami jasnějšími a čistšími. Zároveň směřoval k vytříbení a zušlechtění svých figur v proporci, posici těla i posuncích údů. K vrcholu svého vývoje spěl Reiner v klenební malbě kostela sv. Jana Nepomuckého na Hradčanech (1727) a v kapli sv. Viléma (1729), která jediná zachovala Reinerovo umění dobou téměř neporušené a neposkvrněné zásahy opravných rukou. Práce v kostele sv. Jana Nep. připoutala Reinera k Dienzenhofferovi, s nímž pracoval na výzdobě kostela sv. Tomáše v Praze a jemuž zdobil i jeho letohrádek. R. 1731 maloval freska v kostele sv. Bartoloměje, v 1 . 1733-34 pracoval v kostele sv. Jiljí. Leccos z pozdního díla Reinerova vzalo za své nebo bylo pokaženo restauracemi, tak zejména freska v kostele sv. Kateřiny v Praze (1741), v nichž vyvrcholilo prostorovou konstrukcí Reinerovo umění. Poslední svůj cyklus, malby v prelatuře kláštera Zbraslavského, líčící historii kláštera, Reiner nedokončil. V nich dotkl se již malíř pozdně barokního principu ilusionistického. K posledním důsledkům pozdně barokního ilusionismu Reiner nedospěl. Dosažení tohoto cíle bylo vyhrazeno pokolení mladšímu, které se přimklo k umění benátskému. V něm však již nebylo duchů vynikajících nad průměr dobový. Slezan F. X. Balko a J. Kracker, tvůrci fresek v kostele sv. Mikuláše na Malé straně, přinesli po polovině 18. století do Prahy umění tohoto druhu, aniž mohli již vzpružiti ochabující tvořivost barokního malířství pražského, které klesalo nezadržitelně se své bývalé výše.
Tato výtvarná kultura zrodila se podivuhodným způsobem, ale zcela organicky v prostředí, jež bylo po válce třicetileté zdánlivě pro další vývoj domácí vzdělanosti ztraceno, v zemi, jež násilným způsobem byla zbavena všech vzdělaných vrstev a dlouhou válkou ochuzena o hmotné prostředky k hospodářskému ozdravění. Tímto podivuhodným regeneračním činitelem ve smyslu hmotném i duchovním byla tu katolická protireformace, jejíž vášnivé úsilí o změnu v náboženském cítění země bylo podporováno záměrnou politickou činností panovníka a vyšších vrstev společenských v zemi. Namířeno s počátku proti národu, jeho víře a politické i kulturní samostatnosti, proměnilo se toto hnutí za půlstoletí v úrodnou půdu nové domácí vzdělanosti, která se přiznala k starší tradici země, nabyla časem svérázných forem kultury národní a stala se později i zřídlem novodobého obrození národa.
Budování katolické protireformace a habsburské restaurace bylo provázeno v oboru výtvarného umění barokem, stylovou formou, jejíž ideové tendence, tvůrčí zásady a tvarové vyjádření tolik souhlasily s jejich vnitřním duševním napětím a způsobem zevního projevu. Italský barok, zprostředkovaný českým zemím přímou účastí italských stavitelů, malířů a sochařů po caesuře třicetileté války, je tu sice přímým pokračováním italské renaissance 16. století, štěpované stejným způsobem na domácí gotickou tradici, ale splynul daleko více jako kongeniální výraz s projevem jeho objednavatelů a později i s celým duševním i hmotným prostředím země a národa než výlučná renaissance. A právě toto souznění mezi barokní formou uměleckou a duševním obsahem protireformačního katolictví vede i u nás k intensivnímu pěstění baroka, k jeho úžasnému rozvoji a nakonec k jeho úplnému znárodnění v zemi dokonale pokatoličtěné a habsburskému trůnu věrně poddané.
Po hmotné stránce dalo katolictví v českých zemích baroknímu umění skoro neomezené možnosti. Od konce třicetileté války závodí tu kruhy církevní se šlechtou, jejíž bohatství a moc se rovněž zrodily z této války, ve stavební činnosti všech českých zemí a především ovšem v Praze a v předních venkovských městech. Církevní řády budují si honosná sídla, misijní ruch vyvolává stavbu poutních kostelů a nové formy společenského života ve šlechtické vrstvě vedou k moderním palácům v městě a zámkům na venkově. Stoupající zbožnost pokatoličtěného lidu má stále větší potřebu stavění soch světců, mariánských sloupů, polních kaplí a Božích muk, nábožné pouti do ciziny vyvolávají napodobení loretských kostelíků a Božích hrobů. Tato všechna stavitelská činnost nese ovšem v zápětí stejně velikou potřebu plastik, maleb a dekorativní výzdoby stavebních vnitřků a početné ještě bohatších výrobků uměleckého řemesla. Mnohost stává se tu časovým zjevem a stálým podněcovatelem další činnosti, kdežto měřítko stavebních i jiných uměleckých podniků roste úměrně s dobou a přibýváním prostředků, až dosáhne vrcholu v obrovitých konventech, kolejích a skvělých prelaturách klášterů, v nádherných palácích s terasovými zahradami a v rozlehlých skupinách venkovských zámků a parků v první polovici 18. století.
Toto intensivní pěstění církevního a panského umění splývá v jedno s intensivním uměleckým myšlením a stálým rozvojem barokní formy a vede v průběhu jednoho století k vytvoření jednotného stylového projevu, který je zároveň projevem současného života. I nejmenší předmět denní potřeby podléhá tu stejně jako monumentální stavba tvůrčí mocnosti slohové. Tento stav vede sice na konec k úplné vyčerpanosti a zbytnění, ale v době nejvyššího vypětí slohové vůle znamená zároveň nejvyšší dokonalost tvarovou, nejvyšší umělost řemeslnou a nejvyšší průměr umělecké práce v celé zemi.
Všechnu tuto uměleckou činnost usměrňuje od počátku architektura mnohem více, než tomu bylo před tím v renaissanci. Architektonická komposice je tu páteří právě tak pro stavbu jako pro oltářní obraz, nástěnnou malbu, jako pro štukovou nebo kamennou plastickou dekoraci a jako pro všechno zařízení vnitřku, ať již je provádí kameník, mramorář, zámečník, truhlář, řezbář, intarsista, varhanář, sklenář nebo kovolijec, ale vnucuje svou slohovou vůli i přírodnímu materiálu zahrady a parku a formuje také město jako jednotnou architekturu vyššího druhu. A právě toto usměrnění dodává veškeré tvorbě barokní doby jednotnou fakturu a ráz spontánní činnosti, v níž vůdčí živel není nápadný, nýbrž spíše samozřejmý. Největším výsledkem této mohutnosti slohové je zbarokování gotické a renaissanční Prahy, která byla za půl druhého století proměněna — dík také své nádherné poloze a z toho vyplývající situaci architektonických dominant — v jedno z nejkrásnějších barokních měst střední Evropy. Barokní Praha patří se zbytky Prahy gotické k nejcennějším uměleckým odkazům naší minulosti a tvoří i v mezinárodním pokladu evropské výtvarné kultury významnou položku.
Vývoj barokní architektury v českých zemích jako umění vedoucího dál se v souhlase s rostoucími úkoly a požadavky náboženské i politické propagace a v těsné souvislosti s německými oblastmi rakouskou a bavorsko-franckou v rámci celé střední Evropy. Zprvu jej vytváří přímá účast italských umělců průměrné úrovně, původem hlavně z Lombardie, Piemontu a Friaulska. Jejich zprostředkování pestrého repertoiru místních slohů stavitelských severní Italie bylo pak vystřídáno přímým vlivem uměleckým z Rakouska, kdy se od druhé polovice 17. století uplatňují již také umělci němečtí a čeští. Rostoucí úkoly umělecké a stále stoupající růst umělcovy individuality zrodil pak na počátku 18. století vynikající osobnosti umělecké, které se ujaly vedení domácí produkce. Jejich zásluhou došlo tehdy v českých zemích k přerušení dosavadní závislosti na cizině a k rozvinu samostatného uměleckého tvoření, které znamená v rámci střední Evropy vlastní slohový směr země i architektonickou hodnotu pro mezinárodní barokní umění a označuje se dnes již běžně jako „český“ nebo „pražský barok“. Toto vyvrcholení stalo se v době, kdy se těžiště baroka definitivně přesunulo z Italie do střední Evropy a kdy Francie jej odmítla jako podklad vlastního tvoření. Střední Evropa ujímá se vedení a velicí umělci, které v tu dobu tato země vydala, dovedou převzíti problémy nedořešené barokem italským a dovésti je originálním způsobem k posledním důsledkům řešení. Jejich úsilí je umožněno také změnou celé situace umělcovy v kulturním prostředí středoevropském. Proti pouhému stavitelství severoitalských podnikatelů podporují zvýšené nároky stavebníků, kleru i šlechticů, k nimž se od začátku 18. století přidružuje i měšťan, osvobození umělcovy individuality v tom smyslu, v jakém se událo již v 16. století v Italii a v 17. století ve Francii; v této době odděluje se definitivně projektant od technického provaděče myšlenky, tvůrčí umělec se stává vedoucí osobností a jeho projekt jako výsledek originálního uměleckého myšlení, vtělený v grafický náčrt a stavební plán, je jediným duševním podkladem stavební činnosti.
Všeobecně takto naznačený vývoj barokní architektury v českých zemích je v podrobnostech určován nekonečnou řadou jmen a do konce 17. století i pestrou směsí slohových směrů. Pro ocenění středoevropského významu českého baroka v architektuře je však třeba se posunouti až skoro ke konci 17. století, kdy vedle výhradného působení stavitelů a stavitelských podnikatelů severoitalských začíná se uplatňovati vliv jižního Německa přinášející změnu v kvalitě architektonické práce a v systému dělení činností mezi tvůrce a prováděče. Hlavním střediskem tohoto uměleckého pokroku je Vídeň, kde oba Fischerové z Erlachu,otec Joh. Bernh. (zemřel 1723) a syn Josef Emanuel (zemřel 1742), jakož i soupeř Josefův F. L. Hildebrand (zemřel 1745), přivedli k platnosti na jedné straně konstruktivní pravdivost v architektonické komposici a na druhé straně plastickou malebnost stavební skupiny a dali tak ve střední Evropě místo nejvyšší obrazotvornosti v zápase tvůrčího umělce s hmotou. Vliv vídeňský přináší do zemí českých profesor římské akademie Domenico Martinelli (zemřel 1716), rodem z Luccy a Francesco Caratti (zemřel 1679). V jejich návrzích, hlavně v projektech zámku roudnického a paláce černínského a lobkovického, uplatňuje se architektonická členitost ve stavební hmotě nikoli již podle přejatého schématu, nýbrž na základě uměleckého tvůrčího procesu.
První přímý vliv vyspělého baroka římského přišel k nám teprve činností v Italii naturalisovaného Francouze, rodem z Dijonu, architekta G. B. Matheyho (zemřel 1695). Z Říma povolal jej do Prahy v roce 1673 arcibiskup Jan Bedřich Waldštein a Mathey vytvořil tu ve dvaceti letech pro něho, císařský dvůr a jiné šlechtické stavebníky vynikající stavby palácové a kostelní v Praze i na venkově. Jeho dílo, souvisící částečně s pozdní renaissancí, částečně s raně barokním klasicismem římským, charakterisují hlavně křižovnický kostel (1679 — 88) a zámek trojský (1679—97), zbudovaný pro hraběte Šternberka. V kostele křižovnickém objevuje se v Praze po prvé křížová centrála s oválným středem, vyvrcholeným kupolí, architektonicky vyjádřená zevně idealisovanou formou krychlového bloku s vykrojenými rohy. Všechna vazba článků této stavby je dokonalá a odvolává se k římským vzorům nejrůznější provenience. V Troji vzniklo úpravou staršího projektu jakési křížení tradice vlašské s tradicí francouzskou; zejména zahrada je první pokus o zdomácnění osové francouzské disposice parkové u nás. Z ostatních prací Matheyho nové myšlenky přinesly ještě centrální kaple sv. Josefa na Malé straně, arcibiskupský palác na Hradčanech a palác toskánský. Jiné jeho práce byly po jeho smrti dokončeny již pod vlivem vyvíjejícího se slohu méně přísně.
Ve stopách činnosti D. Martinelliho a G. Matheyho rozvíjejí potom v Praze a v Čechách římský sloh ve hmotě i prostorové komposici hlavně architekti A. M. Canevale († 1711), G. B. Alliprandi († před 1721) a P. I. Bayer († 1733). Z jejich děl i staveb té doby ještě anonymních jsou nejdůležitější pro zakotvení a rozvoj římského slohu kostelní stavby v Praze jesuitský chrám sv. Ignáce a kostel Uršulinek, a v přímé linii vývojové piaristický kostel v Litomyšli. Ze světských staveb přináší první vliv francouzského ornamentálního půdorysu pachtovský zámek v Liblicích a samostatně vyvinuté zámkové disposice palác lobkovický v Praze a lovecký zámeček Ohrada u Hluboké.
Zvláštní postavení v této skupině zaujímá však architekt G. Santini zv. Aichl († 1723), největší ingenium mezi architekty českého baroka vedle Kiliána Ignáce Dienzenhoffera. V jeho díle stýká se konservativní tektonické chápání jednak se svérázným stylovým projevem barokně gotického romantismu, jednak s nejvyspělejším myšlením ve snaze vnésti pohyb a vzruch do architektonické komposice v půdorysu i v prostoru. Tendence konservativní vedly jej v mohutné skupině poutního kostela v Mariánské Týnici a obohatily se pod vlivem vídeňským o větší členitost v kláštere a kostele rajhradském, v konventě plasském a zbraslavském i v paláci thunovském v Praze. Návrat duchovního prostředí českého baroka ke středověku a jeho historii dal Santinimu popud k výtvarnému vyjádření této nostalgie. První nesmělé pokusy v Sedlci a Panenských Břežanech vykvetly potom v klášteřích želivském, zbraslavském a kladrubském a nakonec i v kapli sv. Jana na Zelené hoře u Zdaru v bohaté květy originální formy, která přijímá ze středověku tvarové popudy, ale dovede je výsostně zpracovati ve smyslu své doby a zařaditi do velikého systému komposičního. Pohybové tendence v půdorysu a prostoru uplatnil Santini v kapli břežanské, v kapli prelatury plasské a v nejvyšším smyslu v kapli zelenohorské a v zámku Koruně u Chlumce nad Cidl.
Vyvrcholení tohoto rychlého růstu pražského baroka nastává však teprve, když se dostává ve styk s oblastí bavorsko-franckou a se stavitelskou rodinou Dienzenhofferů. Tato rodina, původem z Frank, usazená v Praze asi od 1685 svým členem Kryštofem, dala Praze a českému baroku kolem 1720 geniálního svého člena Kiliána Ignáce († 1752). Tento nejvyšší mistr českého baroka navázal na dílo neznámého mistra ovlivňující celou skupinu architektur v Rakousích a Čechách, v nichž byly po prvé uplatněny guariniovské myšlenky o vytváření prostoru prostupem zborcených stěn obvodových s útvarem klenebním. Tato skupina má své předchůdce ve Vídni v kostele sv. Petra a Maria Treu a v chrámě v Německém Jablonném a svazuje u nás vyspělé architektury zámecké kaple ve Smiřicích a kostelů v Oburišti, v Nové Pace, sv. Kláry v Chebu, sv. Maří Magdaleny v Břevnově až k nejmonumentálnějšímu projevu, chrámu sv. Mikuláše v Praze na Malé straně. Kilián Ignác Dienzenhoffer pokračoval v řešení problémů nadhozených dosud neznámými umělci v těchto dílech a rozvinul po svém až k posledním důsledkům vytvoření neskutečného prostoru hrou ploch a linií. Tím dovršil Kilián Ignác osamostatnění domácího vývoje od cizí tradice a stvořil samostatný místní styl, rovnocenný s ostatní Evropou, jako vědomý pokračovatel Guariniův a jako samostatný slučovatel světové barokní formy s formou klasickou a tím i jako bezděčný předchůdce vrcholného mistra B. Neumanna. Genia ukazuje již úžasná mnohost a myšlenková pestrost díla Dienzenhofferova, v němž církevní stavba převládá. Zásadně má umělecká činnost Kiliána Ignáce dvojí období, období důsledného vytváření neskutečného prostoru a období přísné monumentality se sklonem ke klasicismu.
Zahájiv jako spolupracovník otce Kryštofa vlastní uměleckou práci na kostele sv. Petra a Pavla na Zderaze a samostatně na kostele sv. Jana na Hradčanech, uplatnil jako episodu vliv, který na něho mělo poznání francouzské disposice, v letohrádku hraběte Michny na Novém městě pražském, ale potom projevil úžasnou tvůrčí sílu ve smyslu nového prostorotvorného principu v dlouhé řadě chrámových staveb, do níž patří interieur kostela sv. Bartoloměje na Starém městě, geniálně řešené průčelí chrámu sv. Mikuláše na Malé straně, kostel Maří Magdaleny v Karlových Varech, kostel na Skalce v Praze a další stavby drobného měřítka kostel P. Marie u Alžbětinek, v Nicově, v Počáplech, Wahlstadtu a Odolené Vodě. V této poslední architektuře dosáhl vrcholu hry plochy a linie, podporován ještě rozvlněnou malbou Kubenovou. V druhém období své činnosti, v němž jako hlavní motiv objevuje se jeho sklon ke klasicismu, uplatňuje proti guariniovskému pohybu a prostorové fikci i proti malebné komposici hmoty přísný smysl tektonický a konstruktivní a soustředěné cítění prostorové. Měřítkem tu nejvýše vyrůstá východní část chrámu sv. Mikuláše na Malé straně, až do dneška dominanta Prahy nálevem břehu Vltavy a symbolické pars pro toto dílo české barokní architektury, a k tomuto dílu připínají se další mistrovské činy v chrámu sv. Mikuláše na Starém městě, sv. Karla Boromejského a sv. Kateřiny na Novém městě a kostely po českém venkově v Sepekově, Nepomuku, Hořicích, Dolním Ročově a Přešticích. Z malého počtu světských staveb patří do obou období činnosti Kiliánovy letohrádek hraběte Michny, vlastní vila na Smíchově a nedokončený projekt veliké invalidovny pražské, opírající se v základním rozvrhu o invalidovnu pařížskou.
Vliv myšlenek Kiliána Ignáce Dienzenhoffera na vývoj barokní architektury v celé zemi trval asi od 1730 ještě dlouho po smrti tohoto velikého zakladatele českého slohu a nevykořenilo jej ani opožděné a poměrně robustní české rokoko ani stale hlouběji vnikající klasicismus let 1770tých, ba na venkově vytrval až do konce 18. století a žil v lidovém umění stavitelském až skoro do polovice 19. století.
Chápeme-li český barok vůbec jako výsledek práce kolektivní a do značné míry geniem loci podmíněný a řízený, nebudeme nadřaďovati v českém barokním sochařství a malířství jednotlivé osobnosti celku, aniž ceniti jejich podíl v díle souborném nad míru přípustnou. Vpravdě nelze stavěti nikoho ze sochařů a malířů českého baroka na roven velikým zjevům 17. a 18. stol. v oblasti baroka jihoevropského a západoevropského a není také možno přikládati k jejich dílu měřítko umění světového. Světovému umění baroknímu dodala naše oblast jen dva výtvarníky, ale tím je sama ztratila pro činnost na své půdě. První z nich byl ryjec Václav Hollar, narozený z českých rodičů v Praze, který opustiv r. 1627 Prahu, aby v Německu doplnil své umělecké vzdělání, splynul umělecky s novým prostředím. Druhý byl Jan Kupecký, portretista světového formátu, narozený v Praze z rodiny českobratrské, která se uchýlila v jeho dětství do Pezinku na Slovensku. Odtud se dostal Kupecký přes Vídeň do Norimberka, kde se usadil jako hledaný portretista. Za tyto ztráty dostalo se zemím českým bohaté náhrady přílivem sochařů a malířů z Italie, Rakous a jižního Německa, kteří splývali s domácím prostředím a přispěli valným dílem k formaci baroka českého. Vyplývalo z povahy barokního umění, že jejich práce se vyvíjela v těsném souručenství s architekturou a že s ní sdílela a řešila z valné části problematiku výtvarnou. Pro český barok je přímo příznačné, že obě sesterská umění architektury, sochařství a malířství, byla vázána na úkoly vzcházející ze spolupráce s ní, více než kdekoliv jinde. Sochařství nenacházelo téměř vůbec úloh mimo rámec architektury, malířství mohlo hledati svou cestu mimo ni jen v několika málo svých druzích.
Sedmnácté století bylo i v sochařství a malířství dobou eklektického tvoření, které sledovalo jen pomalu a oklikami proud vlašského baroka, spějícího k svému vrcholení. Tím více překvapuje, že jsme měli hned v samém počátku tohoto úsilí umělce převyšujícího svým uměním vysoko úroveň nejen umění domácího, nýbrž i celého umění středoevropského. To byl Karel Škréta, malíř obrazů oltářních i závěsných, pracující i o tematice světské v obrazech mravoličných, alegorických a portretu. Umělecký vzestup Škrétův byl podmíněn zvláštním během jeho života. Opustil jako chlapec v době po bitvě na Bílé hoře se svou rodinou Prahu, dorostl ve Freiberku a asi r. 1630 byl poslán na studium do Italie. Byl v Benátkách, v Bologni se vzdělával v skupině malířů italských i cizozemců, kteří potom přispěli vydatně k vývoji barokního umění i k jeho mezinárodnímu rozšíření; pobyl i v Římě. R. 1638 se vrátil do Prahy, kde zahájil plodnou činnost malířskou, trvající až do let sedmdesátých. Škréta, svou dobou malíř velmi ceněný a i po světě známý, byl dlouho přezírán a to vinou prvních historiků českého umění, vyrostlých v ovzduší klasicismu 18. a 19. století. Dnes víme bezpečně, že cenění, jež vyjádřil Škrétův římský soudruh Sandrart ve své Teutsche Akademie (z r. 1675) platí v celém rozsahu a že v Škrétovi dlužno vidět malíře vynikajícího nad úroveň středoevropského umění. Škréta maloval obrazy náboženského a světského obsahu; a to všemi prostředky, kterými vládlo souvěké umění italské, jehož naučení si osvojil nikoliv jako kompilátor, nýbrž jako tvořivý umělec. V Italii poznal důvěrně naturalismus římský, akademismus školy boloňské, postihl tajemství malby temnosvitné i kolorismus škol severoitalských, naučil se živiti svou obrazotvornost představou i studiem skutečnosti. V časných Škrétových dílech (obrazy svatováclavského cyklu v obrazárně zámku na Mělníce) zápasí naturalismus a s ním temnosvitná malířská metoda s pomyslností barokního idealismu, malby světlé a barevné, ale již v letech čtyřicátých došel Škréta k synthesi těchto protichůdných principů. Obraz hlavního oltáře v kostele týnském z r. 1644 zahajuje řadu obrazů rozptýlených po kostelích pražských, v nichž hnědý teplý temnosvit připouští v měkkém osvětlení objemu záření barvy místní i reflektované. Nestejně hodnotné provedení Škrétových obrazů let 50. a 60. bylo zaviněno prací dílenskou, ale obrazy, které maloval vlastní rukou (na př. Smrt sv. Františka Seraf. z r. 1665 v Strahovské galerii) dokládají, že tvořivá síla Škrétova neumdlela věkem. Jaká schopnost malířského vidění a interpretace byla Škrétovi vlastní, dokládají nejvýmluvněji jeho portréty, mezi nimiž jsou díla úrovně světové (na př. podobizna J. Vitanovského z Vlčkovic z r. 1649 na zámku v Rychnově n. Kn.). I v skupinové podobizně (Rodina brusiče drahokamů v galerii pražské) dosáhl Škréta cíle umělecky vysokého.
Mezi sochaři 17. stol. nenajdeme ani jediné osobnosti dosahující úrovně umění Škrétova. Vzestup k práci slohově zralé a umělecky záměrné začal v sochařství teprve na počátku 18. století s rozmachem architektury církevní i světské. Tehdy nastupuje pokolení reagující živě na podněty Berniniho a soudobé skulptury italské. Mezi sochaři bylo něco málo Italů, ale většinou to byli Němci přivábení do Prahy konjunkturou stavební, kameníci a řezbáři, vyšlí z různých dílen cizích; ale i tentokrát osvědčil svou sílu místní genius, který usměrňoval a sceloval práci v proud jednotný, byť nezanikl osobní přízvuk práce. M. V. Jäckel, O. F. Quittainer a Jan Brokoff jsou hlavní jména skupiny, která tvořila základ pražské barokní tradice, jež se rozvila plně již v generaci následující. Syn Janův Ferdinand Maximilian Brokoff a Matyáš Braun jsou zjevy vedoucí. Práce F. M. Brokoffa splývala dlouho s prací dílny otcovy a také jakýsi konservativní rys v jeho díle byl dědictvím dlouhé spolupráce s otcem, avšak na vrcholu svého vývoje dopracoval se mladší Brokoff stylu a formy, jíž se zařadil mezi první sochaře střední Evropy. V Praze vytvořil spolu s otcem velikou část sousoší v památné aleji soch na Karlově mostě, ozdobil skulpturou nejednu stavbu pražskou, nejvýše zaměřil v náhrobku J. V. Vratislava z Mitrovic (1714 — 16) v kostele sv. Jakuba v Praze. Byl volán do Vídně, která tehdy neměla sochařů úrovně pražské, závěrná díla vytvořil ve Vratislavi, kde se mu dostalo možnosti tesati i v mramoru. Na plošině slohově pokročilejší rozvinulo se pak umění M. Brauna, který přišel do Prahy z okruhu sochařství bavorsko-rakouského, dotvrdiv své učení v Italii. V prvním svém známém díle, v sousoší sv. Luitgardy na Karlově mostě (1710), projevil se již Braun jako vyznavač berniniovské estetiky jak v hybném vývinu skupiny v prostoru, tak ve formě, jíž postoj a gesto, postavy i pohyb draperie jsou mimickými prostředníky dušezpytného záměru. Barokní naturalismus a idealismus, analysa a synthesa formy pojí se tu v nedílný celek slohu, jenž kříží principy plastické se zásadami světelnými a malebnými, odvozenými ze současného malířství a kde rozklad plastické formy zesiluje ilusionistický účin sochy. V sousoší sv. Luitgardy vystoupil Braun jako mistr zralý, avšak jeho umění a jeho styl rozvíjely se v plodné práci dalších let, rozšiřujíce se účastí dílny široce rozvětvené. Sochou sv. Iva pro Karlův most (1711) posunul Braun značně svůj styl směrem k proměně plastické formy k formě malebně ilusivní. Sdružuje pronikavé poznání přírody s vůlí slohu, tvořil Braun od počátku let dvacátých portálové plastiky paláců clam-gallasovského, thunovského a schönbornského, vyzdobil vrtbovskou zahradu celou galerií dekorativních soch, lemoval attiky paláců velkopřevorského a buquoyovského mytologickými a alegorickými figurami. Současně rozvíjela se práce Braunovy dílny i po českém venkově. Před zámkem v Teplicích vztyčil sochami zdobený sloup, v němž uplatnil komposiční princip předstihující zvyklosti dosavadní. A již r. 1712 vstoupil ve styk s hrabětem Šporkem a zahájil práci na výzdobě stavebních podniků v Kuksu cyklem soch Blahoslavenství před špitálem. Oženiv se v Jaroměři, provedl tam náhrobek své tchyně A. Miseliusové (1721), pracoval o výzdobě piaristského kostela v Litomyšli (od r. 1721) zevně i uvnitř. Jeho východočeská dílna zdokonalovala se umělecky pracemi, jež nabyly od r. 1718 v Kuksu velkého rozsahu. Tehdy vznikala řada alegorií Ctností a Neřestí, v nichž se slily živly barokní a klasicistické v celek rokokově hravý a půvabný. Romantická složka Braunova mnohotvárného talentu se pak vybila v duchovních visích kukského Betlemu, kde byl dán kus přírody do služby rozmarné myšlence umělecké. Souběžně s pracemi v Kuksu vyvíjela se práce Braunova v Šporkově Lysé a okolí. V Jaroměři, kde našel na čas svůj druhý domov, vytvořil Braun v letech 1722 — 29 své nejvýznačnější dílo monumentální, sloup Neposkvrněného početí, v němž architektura a plastika srostly v nedílný celek církevního pomníku a dekorativního monumentu v prostoru náměstí. Pražská dílna Braunova, zasahující svou činností i na venkov, byla zaměstnána na sklonku let dvacátých pracemi o výzdobě královské zahrady, dovršené r. 1734 sousošími Dne a Noci, v nichž soustředil Braun všechen zřetel na složité, formálně i výrazově záměrné prokomponování skupin a bděl nad kamenickým provedením výrazné modelace tělesné. Jako Brokoff upozornil na sebe i Braun v pozdních letech své činnosti Drážďany a Vídeň, kde se mu dostalo zakázek umělecky náročných. Pro hrad pražský tesal v mramoru sochu Karla VI., později přenesenou do Laxenburka, byl volán do Vídně k poradám a spolupráci o úkolech sochařských, ale Prahy, jíž vtiskl spolu s Brokoffem ráz metropole sochařské, do své smrti neopustil.
Čilá činnost stavební v první polovině 18. století podporovala neobyčejně rozkvět barokní skulptury v zemích českých. Nebylo téměř místa, které by nebylo mělo své sochaře a tehdy i Morava vyrazila vpřed prací, která se odštěpila od tradice vídeňské, s níž byla Morava v daleko těsnějším spojení uměleckém než s Prahou. V osobě J. A. Fritsche se dostalo Moravě osobnosti, která vnesla do českého baroka rys klasicismu, jenž se uplatňoval v Čechách teprve po krátké episodě rokokové v práci rodiny Platzerů, s nimiž české sochařství barokní kleslo se své bývalé výše do úrovně řemesla.
Vzestupu a rozmachu sochařství na počátku 18. století odpovídá i náhlý rozkvět malířství v době okolo r. 1700. Sem zasáhl sice Rakušan M. V. Halwachs jako duch podnětný, avšak další vývoj byl nesen prací malířů domácích, z nichž žádný nebyl v Italii ani v cizině bližší. Z nevalně vysoké úrovně malířství pražského vyrazil již na sklonku 17. století Petr Brandl jako osobnost tvořivě nadaná. Práce Brandlových počátků a jeho časný vývoj uniká ještě našemu poznání, ale v polovině 90. let se jeví ve svých vlastních podobiznách jako umělec zralý, jenž nebyl nijak za svým později světově slavným krajanem Kupeckým. Oltářní obrazy Vidění sv. Terezie (1697) v kostele sv. Josefa na Malé straně dokládá svou dokonale skloubenou komposicí, plynnou, o měkký šerosvit opřenou malbou, že tu nastoupil malíř, usilující o vysoký cíl. Pod vlivem Halwachsovým oddal se potom Brandl kontrastní temnosvitné malbě, jíž prováděl oltářní obrazy v Praze i po venkově. Vrcholu svého vývoje dosáhl v době, kdy maloval sérii oltářních obrazů pro kostel kláštera břevnovského (po r. 1719) a kdy byl zaměstnáván hrabětem F. J. Černínem, pro jehož pražský palác namaloval své největší plátno Josef Egyptský. Je to rozlehlá komposice, v níž krajinný prostor, architektura a figury se pojí v ústrojný celek obrazu epického, pohnutého dynamikou vrcholného baroka. V díle tom zaměřil Brandl již také k uvolnění formy z vazby temnosvitem, naplniv prostor skutečnou atmosférou, prostoupenou jasným denním světlem. Další stupeň v tomto pozdním vývoji Brandlově značí oltářní obraz Klanění tří králů (1727) v zámecké kapli ve Smiřicích, ve kterém barva a světlo nabyly již zcela vrchu nad všemi ostatními prostředky výtvarnými. Další činnost Brandlova jeví sice mnohé zvraty i jisté ochabování umělecké, ale i tu, hlavně v portretech, je ještě nemálo děl mistrovských. V souhrnu svého díla representuje Brandl umělce vrcholně barokního typu, který může býti postaven na roveň kterémukoliv malíři střední Evropy této doby. Se Škrétou a Reinerem tvoří trojici pilířů, nesoucích malířství českého baroka v rozpětí celého století.
Stavební ruch v Praze i po venkově vyvolal již na sklonku 17. století rozsáhlou činnost v oboru nástropní a nástěnné malby a tehdy přecházela práce ve fresku z rukou cizinců do rukou malířů domácích. Pozzovskou perspektivní konstrukci obrazu nástropního přinesl do Čech Bavor J. F. Hiebel, avšak s Pražanem V. V. Reinerem octl se v čele pražských dekoratérů prostorů chrámových malíř, který naplnil systém živou formou malířskou. Zprvu maloval Reiner obrazy bitevní, krajiny, obrazy zvířecí, avšak až na jeden bitevní obraz (stát. sbírka starého umění v Praze) neznáme bezpečně nic, co Reiner tvořil do svých třicátých let, a nevíme také, kde si osvojil techniku freska, v níž vystoupil r. 1718 jako zralý umělec. Tehdy namaloval na schodištní strop černínského paláce v Praze veliké fresko Zápas gigantů, v němž překonal vzrušenou komposicí, smělou kresbou figur, barevným rozvrhem i silou prostorové a tělesné iluse vše, co bylo dotud v Praze vytvořeno od dob Godinových. Síla invence i komposiční odvaha vyrostly pak ve výzdobě kopule kostela křižovnického, kterou pokrýval od r. 1723 hybným a figurami bohatým freskem Posledního soudu. Tu již počal ceniti ilusivní výkonnost světla a barvy, odpoutané od barev místních, avšak teprve v dalších pracích směřoval k odhmotňování tělesných tvarů v prostoru prostoupeném vzduchem a světlem. Obraz na klenbě špitálního kostela v Duchcově značí další pokrok v tomto směru, avšak teprve při práci o výzdobě kaple Hochbergů při kostele sv. Vincence ve Vratislavi (1725) opustil zahnědlý kolorit a usiloval o zvýšení prostorové iluse barvami jasnějšími a čistšími. Zároveň směřoval k vytříbení a zušlechtění svých figur v proporci, posici těla i posuncích údů. K vrcholu svého vývoje spěl Reiner v klenební malbě kostela sv. Jana Nepomuckého na Hradčanech (1727) a v kapli sv. Viléma (1729), která jediná zachovala Reinerovo umění dobou téměř neporušené a neposkvrněné zásahy opravných rukou. Práce v kostele sv. Jana Nep. připoutala Reinera k Dienzenhofferovi, s nímž pracoval na výzdobě kostela sv. Tomáše v Praze a jemuž zdobil i jeho letohrádek. R. 1731 maloval freska v kostele sv. Bartoloměje, v 1 . 1733-34 pracoval v kostele sv. Jiljí. Leccos z pozdního díla Reinerova vzalo za své nebo bylo pokaženo restauracemi, tak zejména freska v kostele sv. Kateřiny v Praze (1741), v nichž vyvrcholilo prostorovou konstrukcí Reinerovo umění. Poslední svůj cyklus, malby v prelatuře kláštera Zbraslavského, líčící historii kláštera, Reiner nedokončil. V nich dotkl se již malíř pozdně barokního principu ilusionistického. K posledním důsledkům pozdně barokního ilusionismu Reiner nedospěl. Dosažení tohoto cíle bylo vyhrazeno pokolení mladšímu, které se přimklo k umění benátskému. V něm však již nebylo duchů vynikajících nad průměr dobový. Slezan F. X. Balko a J. Kracker, tvůrci fresek v kostele sv. Mikuláše na Malé straně, přinesli po polovině 18. století do Prahy umění tohoto druhu, aniž mohli již vzpružiti ochabující tvořivost barokního malířství pražského, které klesalo nezadržitelně se své bývalé výše.